匡溪历史 胡恒

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匡溪历史      胡恒

匡溪教育综合体拥有一种几乎称得上是宗教性的品质——它是芬兰建筑师伊里尔．沙里宁的遗产……作为一个建筑学的守护神，匡溪是真实的。
　　　　　　　　　　　　——肯尼斯．弗兰普顿，1999

匡溪（Cranbrook）

美国密歇根州，底特律郊区的布龙菲尔德山山中的匡溪（Cranbrook），由底特律出版业巨头乔治．G．布斯（George G Booth），与其夫人——报业女继承人艾伦．斯克利普斯．布斯（Ellen Scripps Booth）——一起，于20世纪初创立。

最初，这只是与风行一时的福特主义的工业产品所对应的工业美术运动的一次乌托邦实验，目的是要建立一个以艺术品与手工艺品为核心内容的集体性教育团体。这一教育团体的构想的部分原因来自布斯对迅速工业化的底特律极度匮乏人文主义品质的不满；部分原因则来自布斯对其父亲的出生地，在英格兰肯特郡的匡溪村（匡溪之名由此而来）的念念不忘——这里的优秀手工业艺术代代相传。

布斯于匡溪创建之初购买下一片农耕的庄园，到1904年其面积增加到315英亩。1907年，布斯委托阿尔伯特．康（Albert kahn）在这块地上设计并建造起他的安妮王朝样式的永久性住宅，由此开始了其对这一高度浪漫的艺术与手工艺乌托邦的艰难装配过程。

1925年，芬兰建筑师伊里尔．沙里宁（Eliel Saarinen）被布斯任命为学院领导人。这是匡溪历史上的一件具有决定意义的事件。沙里宁曾亲身经历芬兰的工艺美术运动，他与布斯的实验十分相配。长达25年（直到沙里宁去世）的搭档关系对此作出了有力的证明。

沙里宁的到来使布斯的幻想转化为现实。在校园的建设，和教育哲学的发展两方面都是如此。　　

沙里宁对布斯所热衷的手工艺品和手工艺技术表现出真正富于革新性的理解，并极有成效得在工作中表现出来。这不仅表明匡溪对某种正处于消亡之中的优秀传统的拯救所应承担的责任，在更进一步的意义上，可以说它为这一“坐落在世界之外的”王国创造出一种存在的伦理学。匡溪延续至今的神秘气氛皆来自于此。

因为沙里宁，匡溪在此后的25年里全面繁荣起来。“从学前教育到研究生院，在所有想象之内的层面上，它都成为关于艺术和人文主义教育的麦加。”（弗兰普顿语）这是理想主义的一次缓慢而深入的实现。

1928年，匡溪基金会成立。到1942年，布斯地产上已树立起匡溪基督教堂、河岸小学、匡溪男子大学预备班、金斯伍德女子配备学院、匡溪科学学院、匡溪艺术学院等6个机构。

1949年到1950年，布斯、沙里宁相继去世。匡溪继续发展。

1973年，匡溪基金会重组为匡溪教育联合体（Cranbrook Education Community）。建筑，规划，环境在这块315英亩的地产上逐渐统一起来。各个教育组团——艺术学院，科学研究所，一个私人的男女同校的寄宿学校，一所小学——彼此呼应，共同形成北美难得一见的浪漫主义综合教育景观。目前，此联合体对底特律郊区的策略性回撤使其乌托邦血统更加得以强化。
按照1925年沙里宁的Sittesque规划，他最初的打算是将匡溪建设成一个尚未有先例的，微观的，学术性的花园城市。在沙里宁最早的计划中，一个建筑连着下一个建筑，逐渐形成一个连续的整体，一个紧密交织的城市式的构成，这一构成和大自然的辉煌构成相叠合，产生一种复合的多元视觉景观。现在看来离这个目标还有一段路要走。不过90年代几位重要的建筑师在匡溪的陆续亮相，使得70余年前老沙里宁的梦想不再遥远。

斯蒂芬．霍尔（Steven Holl）近来为有着60年历史的旧科学学院完成了一项加建工作。拉菲尔．莫内欧（Rafeal Moneo）为艺术博物馆作了一个巨大的扩建计划。托德．威廉姆斯（Tod Williams）和比丽．特森（Billie Tsien）为匡溪完成了一个室内游泳池——这只是一项庞大而复杂的体育机构组合计划的一个部分兼开端。彼德．罗斯（Peter Rose）为1939年建造的河岸小学设计完成了一个艺术与手工艺的扩建计划。

其中，值得注意的是托德．威廉姆斯和比丽．特森完成的室内游泳池，以及随之而来的两个类似的计划——一个室内冰球场，一个封闭的网球场。他们在为匡溪自沙里宁时代以来形成的两大基本构成（学术构成和环境构成）增加第三个构成——体育构成。托德．威廉姆斯认为早在20年代末，沙里宁在为匡溪男子大学预备学校作设计的时候就已经在建筑学内部建立起一种与建筑师同外部环境之间关系相同的另一种关系，这一关系存在于学术世界与运动的生命之间…………

今天，这个以自足为自豪的独立王国吸引了来自四面八方的目光。在这些才智之士的积极帮助之下，我们可以相信肯尼斯．弗兰普顿（kenneth Frampton）于1999年——上世纪的最后一年——对匡溪作出的预言：下个世纪，我们将看到匡溪的完全成熟以成为它一直以来注定要成为的学术性城市。

匡溪艺术学院（Cranbrook Academy of Art）

1932年，伊里尔．沙里宁设计并完成匡溪艺术学院的主体建筑。这是一所关于艺术与设计的研究生院。

沙里宁在1932年的学院简介里写道：“学院的建立就是为有才华的学生提供一个在高地位的艺术家领导下的有利环境中学习的机会。”其明确目标是“对当代设计的发展注入一种艺术形式，这种艺术形式将成为我们时代的一个真实反映”——以帮助美国的设计和工业创造一个“形式世界”，充分表达出正日渐形成的现代精神。

原计划要求的建筑包括“一间大礼堂，数间报告厅，数间集会室和俱乐部，一间大餐厅，一间艺术资料馆，剧院，音乐厅；为常规使用及个别艺术家使用的工作室，为艺术家和工艺师居住的生活区，为绘画和雕塑、编织和纺织设计、细木工艺、银器制作工艺、铁制品工艺、着色玻璃工艺、制陶工艺、书籍装订工艺、版画复制工艺（印刷工艺）、蚀刻工艺、平版印刷工艺及相关艺术使用的工作室。”

其中，艺术博物馆、资料馆、工作室、学生宿舍及驻校艺术家住宅都已由沙里宁实现。教学计划首次被以建筑（沙里宁领导）、雕塑（卡尔．米勒斯(Carl Milles)领导）、纺织（洛亚．沙里宁(Loja Saarinen) 和马亚．安德森．沃德（Maja Anderson Wirde）领导）、陶雕、服装设计、银饰/珠宝、装订工艺、版画印刷、绘画/制图等诸种形式提出。

时至今日，学院一直保留着内敛又开放的教学形式：没有固定的课程安排，学生与驻校艺术家及建筑师面对面的接触，常规课程采取“圆桌会议”式的非正式讨论式，访问专家及演讲者等等。学院亦要求每一位教员（驻校的艺术家，建筑师，设计家）必须保持自身的创作活动。显然，这里有很明显的古代大艺术家工作室的形式特征，甚至连学生以代表作选辑作为入学申请条件都颇为相似。学院对学生的数量作出严格的限制，最初一共只有35人，后来每个部门不超过15人，到现在整个学院学生总数也没达到150。早期的学院不受学费，同时也不提供正式的学位。

1942年，学院被密歇根州特许提供艺术硕士学位和非职业性的建筑学硕士学位。

1973年，摄影加入学院的建筑学、设计、绘画、雕塑、版画复制、金属、纤维艺术和制陶艺术系的名单。

1977年，罗伊．斯莱德（Roy Slade）来到匡溪，成为艺术学院院长。

匡溪艺术学院 建筑工作室（Architecture Studio）

1927年，沙里宁成立建筑工作室。

1933年，沙里宁对建筑学计划的教育法正式确定界限——“该工作室应该被看作是一个对建筑学进行探索性工作的实验室，在这里，思维活跃而天资聪慧的学生能增补他在大学已获得的正规教育，共同致力于将建筑学的认识拓展到更为广阔的领域”。并且，沙里宁要求他的学生“完成的所有工作都必须建立在现实的基础上，并因此成为其自身生命的一部分，而不是基于只能空谈理论的人为条件……”

也许是由于工作室产生于这样一个以艺术与手工艺为基础的宽范围训练的艺术研究生院的缘故，学生们对工艺与艺术生产过程保持了异乎寻常的强烈而持久的兴趣。每一位在学院工作的建筑师，艺术家，设计师都对这儿的学生年复一年地执着于艺术生产过程和与材料之间的亲密关系感到惊讶。

在沙里宁的教导下，匡溪出现了一大批著名的毕业生，诸如槙文彦（Fumihiko Maki）、哈里．韦斯（Harry Weese）、埃罗．沙里宁（Eero Saarinen）、拉尔夫．雷普森（Ralph Rapson）、艾德．培根（Ed Bacon）、弗罗伦斯．劳尔（Florence Knoll）、和哈里．伯托伊尔（Harry Bertoia），他们富于个人魅力的工作为匡溪赢得了良好的国际声誉。

1950年，沙里宁去世。建筑系在罗伯特．斯尼德(Robert Snyder), 格伦．波尔森(Glen Paulsen), 罗伯特．塔克(Robert Tucker)和杰拉尔德．埃克斯莱因(Gerald Exline)接连而来的领导下继续前进。

1978年，丹尼尔．里布斯金被任命为建筑系主任。工作室进入自沙里宁以来的第二个黄金时代。

里布斯金为匡溪带来了新鲜的，强有力的智性领导，高度的教学期待，以及一批著名的客座建筑师和历史学家的涌入，包括约翰．海杜克（John Hejduk）, 肯尼斯．弗兰普顿（Kenneth Frampton）, 阿尔多．罗西（Aldo Rossi）,阿尔伯托．佩雷茨．戈麦斯（ Alberto Pｅrez Gｏmes）和阿尔文．博雅尔斯基（Alvin Boyarsky）。至此，建筑学作为一项思维活动这样一个观点在工作室的学生心中扎下根来。

里布斯金在匡溪的8年中完成了几件重要的作品——Micromegas（1979年），拼贴画谜（1981年），室内乐（1983年），建筑的三个练习（1985年），米兰Triennale计划（1986年）。在这些作品中，里布斯金强调了建筑的非实在存在性，和寻求形式最初的前包容力对于建筑学所具有的基本意义。里布斯金使纯粹的形式研究成为工作室最主要的教学内容。除了众所周知的数学和音乐这两个极端形式化的知识范畴之外，里布斯金还将学生的视线引向当代诸多新出现的哲学思想与文化理论的研究成果。工作室的学生们开始积极探索新的、建筑学之外的、与人类生存状况相关的多种经验领域、知识领域，以寻求它们与建筑学之间的关系。传统的，典型的建筑学课程依然在教授，不过它已经成了刺激工作室进行非传统的激进探索的一个来源。

可以这样说，里布斯金将匡溪带向世界（“建筑的三个练习”参加了当年的威尼斯双年展）的同时，也将世界带进匡溪。

1986年，丹．霍夫曼接替里布斯金，成为工作室新的领导人。

从1986年到1996年，霍夫曼在工作室呆了10年。10年里，霍夫曼为匡溪献上了两件礼物——散布在整个匡溪校园里的无数个中型、小型、微型的“圣物”，和一本书。

这些小物件基本上全由霍夫曼与工作室的学生一起设计、制作、建造完成。它们包括一个大门，大门附近的一个综合邮件亭，一个手工完成的跨度58英尺的棚桥，两个类似举行宗教仪式用的小亭子——“Storytelling”和“Ghostcatcher”，几个很小的小桥，若干种造型不一的路灯，和一个用混凝土板和黑色铝板嵌在一起的入口标志。它们被霍夫曼策略性地放置在校园的某些空地上。这一批小东西博得评论界的一致好评。他们将此看作是霍夫曼对沙里宁建立的匡溪传统的一次成功的继承。这些小东西“反射出手工艺与工业产品的综合，实用主义与浪漫主义的综合，甚至实现了威廉．莫里斯（William Morris）与亨利．福特（Henry Ford）之间看似不可能的联姻……”

实际上，霍夫曼所完成的这些小东西更应该被看作是其对与建造行为有关的概念所进行的一系列行而上思考所衍生的具体练习。制造、连接、榫合、编织、装配、分工等等低等定义（大多还称不上概念），霍夫曼都赋于其相应的哲学意义，从而使之成为必须加以深入讨论的建筑学概念。

霍夫曼将其工作的重点放在重新缝合起现代建筑学造成的我们的身体与建筑的基本精神的分离上。对前建筑学状况的研究是其主要的途径和依据。霍夫曼曾谈到过他所希望建立起的建筑学中的“自觉辩论”（self-conscious polemic），而这只有在将一种建造实践的意识引入的条件下才能得以实现。

对匡溪的校园而言，这些小东西并没有表现出一种强烈的介入姿态。但它们在某种程度上控制了我们对匡溪的视觉体验。那几个尺度不大的构筑物——大门、“Storytelling”、“Ghostcatcher”（它们并没有什么确切功能）——使匡溪弥散开一种真正的麦加气息。

霍夫曼有理由为此感到自豪。这些“圣物”的每一个构件都带有他的手的印记，时间性身体的印记。极为琐屑的劳作具有一种神圣的意味。它使此时的匡溪比沙里宁时期的匡溪更显得不可替代，不可重复，不可效仿。

1994年，Rizzoli出版社出版了《建筑工作室：匡溪艺术学院，1986—1993》一书。

这本书收录了1986年到1993年之间工作室所作的33件作品。这些作品在霍夫曼的指导下完成。它是对霍夫曼卓有成效的教学活动的一个总结。

这33件作品涉及到匡溪一直以来（从沙里宁到里布斯金），它所关心的所有建筑问题：城市问题，手工艺与工业产品之间关系的问题，艺术生产过程的问题，材料问题，以及里布斯金所热衷的非根源性经验，时间等等问题。在这本书里，霍夫曼带领工作室的学生对诸多建筑学的纯理论主题进行了严肃的探讨。工作室的活动场所——一个地下室——成了一间巨大的实验室。

这本223个页面的书很难懂。它在讨论纯粹而基本的建筑问题的时候引入太多非建筑知识，这部分知识在它们自身的范畴内一样难懂，比如，梅洛．庞蒂的知觉现象学，德勒兹的褶子理论，狄德罗的《百科全书》，贝克特讨论普鲁斯特的小说时对记忆与回忆问题所作的精彩阐述等等等等……

评论界对这本书亦表现出少见的困惑。评论家科林．戴维斯（Colin Davies）在一篇书评里写道“神秘的机械装置和室内固定装置的黑白照片在书中居于支配地位，对重量级哲学家们引语的深浸，以及常规建筑图的几乎完全的缺失创造出一种禁止入内的效果。除了一望可知读起来会很困难的文本之外就没什么别的了……”，“很明显他的教学和写作都极为严肃，然而……”

在几个段落里对这本书进行恰当的描述是不可能的。时间会证明一切。随着人们对这本书的解读的不断深入，它对当代建筑学所作的贡献会逐渐显示出来。

1996年，彼得．林奇（Peter Lynch）被任命为建筑工作室的新领导。

彼得．林奇在其教学中依旧侧重于形式研究。里布斯金和霍夫曼在过去18年里为此打下一个非常好的基础。与这两位前任相比，彼得．林奇的教学显得轻松活泼一些。彼得．林奇经常称其布置的作业为“有趣的冒险”。

比如“形式的花园”（Gardon of Forms），彼得．林奇要求学生选择一组对象，尽可能不同，然后在一张画里分析它们的形式和“延展的模式”。最后将这些形式和“延展的模式”杂交起来建构出由此产生的元素。另一个作业“个体问题”（Unit Problem）与这个相类似。它要求学生创造出聚集在一起的复合个体，以产生一种被展开的表皮或结构，这一表皮或结构会因一种内向的离心而免于坠入一种周期性或重复的类型。（看上去很像当年伊顿在包豪斯所作的形式训练）彼得．林奇认为这些是他从1993年便开始进行的“块问题”（Block Problem）研究的系列变体。

与里布斯金、霍夫曼一样，彼得．林奇毕业于大名鼎鼎的纽约库珀联盟建筑学院。彼得．林奇的教学思路与库珀一脉相承。学生进校伊始便面临着“回答关于建筑的“根本”品质的问题”。“是不是有一种可阐述的，历史性的，可命名的，类型化的建筑的“元素”，没有这样一些元素，一种建筑上的构思有可能吗？”每一个学生都必须在他三年的学习时间对这些基本的建筑问题选择自己的方式，作出解答。

2000年9月，彼得．林奇在墨西哥的蒙特雷技术学院的一次讲演上说道“我想看看我们是否能开始一种纯粹的形式的系统研究，一种不需要任何尺度或物质性观念的研究，它将结束一种构造学主题。”这和霍夫曼时代已经有些不一样了。

在里布斯金、霍夫曼之后，彼得．林奇继续为匡溪注入伟大的库珀之血。匡溪的每一个变化必将引起我们密切的关注。追踪匡溪的工作已经成为一次令人愉快的精神之旅。


（原载《建筑师》第100期）