第三个阴影 丹·霍夫曼

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第三个阴影    丹·霍夫曼      李巨川　胡 恒 译

　　米歇尔．塞尔（Michel Serres）在他的一篇题为《数学与哲学：泰勒斯看见了什么》文章中，思考了在欧几里德的《原理》[1] 中发现的两个关于相似三角形假设的评注。这些评注将假设的最先证明归于希腊哲学家泰勒斯，归于解决埃及大金字塔高度测量难题这件事。泰勒斯向我们展示了，金字塔的高度与它投射在沙上阴影的长度是成比例的。他通过将一根木棍垂直插到地上，并指出当太阳“在空中升到一半”时，木棍投影的长度等于它的高度，从而提供了一个物理的证明。这个证明设想，两个物理状况被一种不受位置和时间支配的相似状况所联系。塞尔注意到，这个证明带有一个不言而喻的而不是批评性的假定：“泰勒斯停住时间以便测量空间，”或者说时间必须被牺牲以便空间得以产生。[2] 这个被埋藏的假定使几何学成为了可能，因为如果测量是一种时间连续运动的功能的话，相似性的规律就不能适用。

　　非常恰当，这个“牺牲”的场地是埃及，一个建立在太阳的节律与尼罗河周期性泛滥之上的文明。这里，时间在仪式中被编码，在日子的无穷循环中被秘藏，每件事都带着它自己的重复工作的周期。埃及人不能走出循环的时间并固定一个不受这一连续运动支配的理论上的点。确实，他们不需要一个能固定空间并在时间之外操作空间的参照点的确定。真理仅仅在通过仪式以重复的身体行动形成的知识中被确定。这样的知识决不可能被完全地抽象化，因为活的身体对于头脑理性的透明来说仍然是晦暗的。知识通过人们共有的身体动作的重复被传递。例如，砌石块，通过模仿被学会；一个人从头到尾地练习这个行为直到它们被身体理解，就像被头脑理解一样。完美通过反复而达到；系统通过一种复杂的身体知识与概念精进的相互作用而发展。

　　塞尔还指出了泰勒斯的证明中的三个阴影。第一个是沙中木棍的阴影，这条直线瞬间的停止致使一个精确的、空间的测量得以产生。第二个是金字塔侧面上的阴影，是从体中区分出线的外表上的平面。第三个是金字塔自身体积内的阴影，依靠头脑的推想的视觉，金字塔的内部景象变得透明。这使我想起了柏拉图的洞穴神话，那些洞穴里的居住者以这样一种方式被囚禁：他们只能看见由身后的火光所投射的他们影子的运动。这些不幸的人们被锁进了一个未由空间的概念化来提供阐明的时间之中。他们能知道的一切都来自于洞壁上他们影子的游戏。柏拉图通过设想某个居住者被解除了囚禁并被带到外面注视太阳耀眼的光芒━它象征着知识━来思考知识的问题。（这反向地对应于金字塔前的泰勒斯从外向里移动。）于是，问题就是被照耀了的居住者怎样才能告诉其他人关于他们的无知。尽管柏拉图没有描述这件事如何完成，但是我们可以设想，通过教授几何学使得洞穴的空间与火的位置能被理解来完成。空间将会再次战胜时间的黑暗，而且视觉将会找到它真正的光━不是在事物的表面，而是在透明的头脑结构的内部。对希腊人来说，清楚地看见意味着穿过显示的阴影看见那不变的与真实的。

　　一旦空间的不动性被确立，如何去解释运动的问题就出现了。亚里士多德在《物理学》中论证了，一个物体一直朝“它本来的位置”移动，它就是处于静止。[3] 运动总是与参与到不动宇宙秩序之中的最邻近的不动表面相关。几何学也建立在稳定性与不变性的概念之上，允许复合形的调整和结构的多变行为，从在石矿中为一个遥远的神庙精确地切割石块，到天体活动的解释与预告。几何学的精确性能够没有变化的被一次次造访，它的结构在今天带着几千年前的新鲜被我们感受。几何学确立了测量的基础，提供了一个结构物能够不受时间和地点的支配被制作时存在一个参照点的保证。

　　建筑学与几何学两者之间的亲缘关系，使得有关几何学起源的问题对建筑学来说成为紧要的事情。因此，询问为什么几何学的起源神话在历史的此一时刻被重新考虑，对建筑师来说是重要的。曾经是人类所有建造物中最为稳固和持久的建筑，实际上象征了几何学普遍的和非时间性的性质，以至达到这样一个程度：古典建筑学的论文以几何学的课程开始，建筑物的秩序与组织从几何学的课程导出。建筑的纪念碑被认为是永恒的。即使一个建筑物倒毁了，它的几何学的持久性也不会被质疑，因为它的概念的构架存在于物质的时间效应之外。
　　今天，我们发现自己被一场使我们重新考虑事物的持久性与不动性的变化的大潮所拂拥。尽管分离出任何单一的原因是困难的，但我们必定会设想，许多变化是通过有关我们环境与生活的科学观念的应用，由技术的进步所驱动的。这些观念开始于这样的思想：没有单独的空间的或时间的参照点能够提供一个绝对的与固定的方向。我们的自然知识因而不断地发展，并且我们必然地系于这一无止境的过程。比如，一条线的笔直或者一个面的平坦这样的理想的几何学条件，不再被认为是由一种时间之外的自主的存在所“给定”。确切地说，它们是考虑了诸如无穷地缩减范围这样的想法的一种“理想化惯例”[4] 的情形。现代技术允许我们制造通过用于特定场所来刺激这些概念界限的仪器和机器，从而促进了新的理论与知识形式的发展。这些新的形式与作为一个部分的工具性手段随着时间被改变，在它们的行迹中留下我们试图与其功效一起生活并理解其功效的历史。

　　塞尔关于几何学起源思考的副文本是，在一种知识形式到另一种知识形式的转换之中，我们再次发现了我们自己。时间的语言现在挑战了几何空间的语言。不管怎样，紧要的问题还是，时间如何才能超出相对主义者的科学支配的观点而被合入我们的建造物。困难是复合的，因为我们仍然在一个几何学参照的限制内把时间看作是有开始和结束以及无限可分的数量。然而，正如柏格森指出的，时间在本性上是不可分的；它首先是一种人类的性质而不是数量，是一种我们记忆的外表与记忆承认的历史。[5] 时间是持续的，是移动在一些瞬间之间和之内的通过的感觉。时间的运动是不可逃避的；我们在我们所有的行动中感觉到它。就像第三个阴影，时间是不可见的。但不同于泰勒斯的阐释，时间必须根据经验而不是根据理性来描述。活着的瞬间是时间性的瞬间，是一些被身体经历的东西。时间中的金字塔的建造，包含了时间性循环的语境中身体动作的执行，一块石头到另一块石头上面的提升，河水的流动，日子的通过，以及太阳的来去。金字塔将这些行为的提炼体现为一个刺激记忆界限的形式。它留给了泰勒斯，去找出阐明内部结构并使它所包含的迷宫化为一种几何学原理的钥匙。[6]

　　讲述几何学起源的神话还致使我们去考虑，在知识的转变中什么东西将会被丢失。神话是记忆的一种形式，以这样一种方式讲述了人类事务中意义重大的事件：把它具体化地编入我们自己发展着的历史。为了被理解，一个神话应当存活于经验之中；这正是泰勒斯在埃及沙地上所作证明的价值。我们可以完成同样的行为并考虑它在我们生活中的意义。不断发展的科学知识现在要求一个与之平行的活动存在于神话的创造中，它们转写与容纳人类事务结构内的这种转变，允许我们情感上与身体上参与我们生活中增长着的变化。

　　塞尔的告诫式故事表明，所有这样的知识转变都包含了一个其情境在一个牺牲的神话中被记住了的遗失。这个神话在建筑学中将获得什么形式呢？这个问题是意味深长的，因为建筑学仍旧将自身与未来无需批判地依靠技术的进步这一实证论者的看法联系在一起。但是我们发现，技术制造的问题同它解决的问题一样多；一个“促进了”人类状况的未来是可疑的，但技术仍然是现代生活一个必要的方面。不是向一个更好的未来前进或者向一个不可追回的过去倒退，而是我们觉得自己移动向前而实际上仍停留在同一个地方，被锁定在一个“进步成为常规惯例的极度的不动性”之中。[7] 在这一点上，知识的重新得到与操练成为一种批评性的反向活动，一种建筑学必须参与其中的活动━假若它避开了科学的催眠般的魅惑以及它对进步的要求的话。

　　1986年以来，匡溪的建筑工作室用许多方式表达了对这些问题的关注。我们认识到，尽管建筑学有着悠久的几何学传统和空间的参照，但时间的关系仍存在于建筑所赖以存在的建造过程之中。我们发现，几何学的应用与其说从建筑中去掉了时间，不如说使建造过程与“黑暗的”身体知识连在了一起。尽管通过使用工业化的方式与产品增加了建筑过程的合理化，但建筑仍然是一种主要被围绕着无意识身体行为的情形所充满的劳动密集型的活动。然而，这些时间的关系不再是建筑师们的直接责任，他们的角色现在被限定为对场地上的建筑物进行表现性与合法性的描述。建筑师们变得越来越着迷于将一个提议中的建筑物当作一个抽象概念，而不是一个在时间上发生的过程的汇集来描述。

　　这个位于底特律与它延伸着的郊区之间的建筑工作室还注意到，建筑━尽管它具有一种持久存在的象征性价值━现在随着消费者对象出现和消失的频率出现和消失。走在这个地区一带，你会一直处于建造活动与逆向建造活动之间，处于快速的郊区发展（成片的地块变成建筑工地）与同样快速的废弃与夷平（在城市的大部分地区随处可见）之间。我们还注意到，房地产价格的变化如何缩短了地区中心位置的商业建筑的寿命，使得它们如每十年一次这样频繁地拆毁或者修复。建筑物不再维持像以前那样长的时间，建筑学不再能够宣称自己象征了稳固和持久的文化。

　　罗伯特．史密森（Robert Smithson）在他富于创见的文章《新泽西帕塞克的纪念碑之行》（A Tour of the Monuments of Passaic New Jersey）中特别提到这一现象。[8] 史密森论证了，帕塞克（一个以前的工业城镇）的“纪念碑”不是在柱基上，而是在废弃的工业建筑和诸如高速路、排水管道这样的新的基础设施工程之中被发现。当带着破墙和锈梁的旧的工业建筑在浪漫意识中无可非议地被看作是毁坏时，史密森注意到，新的建筑项目也处于一种永远的混乱之中。他把这样的建筑称为“颠倒的毁坏”（ruins in reverse），把这些场地上的活动描述为“进入毁坏的建造”（building into ruin）。对史密森来说，建筑环境是一个混乱过程而不是秩序过程的证据，比之用空间的与象征的几何学形式，用熵的定律能作更好的描述。尽管任何人都能论证新的建造将物质带到一个秩序的更高水平，但令我感兴趣的是，史密森如何看出环境是由时间的而不是空间的力量和效应所控制，认识到建筑物的本质就是一直处于一种运动状态，或者说从一种情形到另一种情形的转换状态之中。

　　这样，当人们开始意识到一幢建筑物的必死性时，建筑物与我们身体就有了某些共同之处。理想的建筑物只存在于最后一块砖放上去时的短暂的一瞬，然后就开始了它漫长的、偶尔有点精彩的衰退史。这鼓舞了工作室以在当代建筑学实践中被忽略的种种方式去研究建筑，试图阐明塞尔的第三个阴影的本质，即通过体验获得的通过重复的工作与经验性研究提炼出的时间性身体的黑暗知识。

　　这一知识的一个关键，在于我们用来描述物质材料改变作用的动词：折迭，切割，捆绑，劈分。这个名单构成一个作用的百科全书，其范围证明这些物理行为与身体行为的知识对于我们的有效性。[9] 值得注意的还有，这样的行为从历史的开始就与我们在一起，实现了也限定了我们与物质材料的具体化关系。随后的工作可以理解为对存在于这些动词之中的可能性的探究。

　　在工作室的工作中这一实践的最直接的例子，也许是教学计划的第一个月中交来的作业。这些，在表明某个动词潜力的简短陈述中被典型地表达出来。例如，在问题陈述“成型一个浇注”中，成型与浇注被当作两个相关的活动连在了一起。这样的行为的建筑含义显而易见到这个程度：成型和浇注混凝土在建筑工地上被频繁地执行。既然这样，那么有意义的就是，问题已经交给了建筑师而不是承包商或者“建造者”，要求他们把一个浇注的成型以它被制造的方式看作是一个过程的直接结果，同时估量出它的“建筑的”含义有多少。

　　问题陈述还迫使人重新思考语言是如何用于定义一个建筑过程的。问题“制作一个时间的剖面”暗示，时间能够在一个建筑表现的常规形式的范围内表达出来。亚当．沃麦尔斯多夫（Adam Womelsdorf）的解答使用火作为时间的本原。他堆叠一层层格木，再在它的空腔内点一把火。烧坏的木层拆开，就展现了火焰的剖面面貌。

　　正如我们看见的，身体被紧密地卷入到这些作品的制作中。它的极致在问题“身体测量，测量身体”中得到一次直接的探索。在那里，测量的固定的空间方位与身体的自身易变的复杂特性相对，暗示着这些条件也可以被用来构成一次测量的基础。后半部分问题的可能性，詹尼妮．森托里（Ceanine Centuori）用一个将身体的无意识运动转换成图画的二维形式的装置进行了探索。所附照片展示了这个装置，它安置在实验者头上方，一条线绳连接她的手与一支随身体的运动而活动的铅笔。最终的图画不仅使我们实现了测量这些运动的范围，而且给了我们一幅我们正常情况下不可能看到的画面：一次身体测量担当了这个世界中我们自身运动的一个索引。

　　这样的着重过程的工作，用记录而不是表现的方法提供了最合适的证明文件。这一特征对于工作室的工作是关键性的，它由于传达了一个时间的维度而让我们注意到常规建筑表现的局限性。正如塞尔指出的，作为平、立、剖面惯例基础的几何学，在空间中假定了一个稳固的参照点。建筑表现系于这种参照并因而发展了它的假定。而另一边，一个记录则传达了一种时间上的现象。有一个定义把记录描述成从一种表面到另一种表面的转移：磁带录音机把声音刻写到磁带上又回放它，使得它能被接收在听觉的表面上。照片可以被看作是一种视觉记录装置，它将光通过它的化学效果传送到一个感光的表面。虽然是一个单独的印记，但照片意味着连续时间中的一个瞬间，时间外壳上的一个刺孔。不过照片仍然是主观的。单个的照片总是从一个视域中，一个由它的独特眼力所指认的时间与空间的语境中，被“挑选出来”。拍照片是一个阐释行为。工作室试图在“记录”它的工作的行为中，正好得到这一包含着瞬间的感觉。建筑就发生在一个包含着通过常规表现手段没有得到充分传达和分析的环境关系的领域之中。

　　作为一种结果，工作室的建筑物本身也成了工作中一个不知情的参与者；它的墙、地面、以及天花板，作为各种不同建造物的背景而出现。这些建造物不仅行动在空间之中，而且通过它们行动性的面貌使空间也“行动”起来。建筑由于它激起与组织行动的能力因而丰富起来，每一个都在它的表面留下一种痕迹或者记忆。工作室的经历被埋置到这个建筑物（像洞穴，没有窗子）的黑暗空间之中，它的功课以照片合成文件的形式从时间的阴影中浮现出来。

　　金字塔的高度不是包含在第三个阴影的黑暗中的唯一知识。当我们进入其中时，我们发现它的内部被以前来过的建造者的行为和成就所充满。对泰勒斯来说，阴影的解释提供了一个进入阿莱夫的视线，使所有事物对于思考来说都变得透明。也许，我们现在才从他的梦中醒来。
注释：
[1] 米歇尔．塞尔：《赫尔墨斯：文学，科学，哲学》（巴尔的摩：约翰斯．霍普金斯出版社，1982），第84页。
[2] 同上，第86页。
[3] 亚里士多德的《物理学》，引自理查德．索热伯吉：《物质，空间和运动》（伊萨卡，纽约：康奈尔大学出版社，1988），第186页。
[4] 约瑟夫．J．科凯尔曼斯和索多热．J．基西尔：《现象学与自然科学》（云斯顿，伊里诺斯：西北大学出版社，1970），第54页。
[5] 亨利．伯格森：《物质与记忆》（纽约：Zone Books，1991），第186页。
[6] 迪尼斯．霍利尔：《反建筑》（剑桥：麻省理工学院出版社，1989），第57页。
[7] 吉尼．维蒂莫：《现代性的终结》（巴尔的摩：约翰斯．霍普金斯大学出版社，1988），第7页。
[8] 罗伯特．史密森：《罗伯特．史密森文集》（纽约：纽约大学出版社，1979），第54页。
[9] 一份详尽的过程动词表见理查德．塞拉：“动词表，1967-68”，最先发表于格里高利．穆勒：《新前卫：七十年代艺术的问题》（纽约：Praeger，1972）。

[本文为《建筑工作室：匡溪艺术学院，1986-1994》一书的导言，中译文最早刊于李巨川 、胡恒所编内部交流资料《建筑学简报》第一期，后发表于《建筑师》杂志第100期]