我的匡溪行 李巨川

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我的匡溪行     李巨川

1997年秋

最早知道匡溪，是从张永和的那篇《匡溪行》。张永和在这篇文字中记叙了他对匡溪艺术学院（Cranbrook Academy of Art）建筑系的一次寻访。记得这是一篇十分有趣的文字，一开头就引人入胜：他和朋友来到匡溪，却满校园找不到建筑系，逮住一人问，那人指着不远处正走着的两人，说跟着他们即可找到，于是就跟着这两人走，最后，走进了一个黑洞洞的地下室——匡溪建筑系的所在。从这篇文章，我知道了美国有这样一个奇怪的建筑系：系主任李布斯金原是学音乐的，画一种谁也看不懂的怪图，老师就他一人，只招研究生，学生没有课上，两三年就做一件作品，都不设计房子，硕士学位美国建筑师学会不承认。读完这篇文章，我就有些兴奋，没想到建筑还可以这样搞。我立刻就对这个地方充满了向往。

这是十年前的事了。虽然后来我知道了世界上还有许多有趣的建筑系，和许多不设计房子的建筑师，但是匡溪，却始终还是我惦记着的一个地方。

去年在北京，在张永和那里我看到了一本匡溪作品集。一翻开我就知道了是我喜欢的那种书。得知他这本书是刚刚在北京买的，我大喜过望，立刻就跑到了那家书店。尽管书价有些吓人（主要是吓不设计房子的人），我还是毫不犹豫地买了回来。于是，就有了我的匡溪行。

翻开这本书，我进入了1986—1993年间的匡溪建筑系——准确的称呼应该是建筑工作室。这本书的书名就叫《建筑工作室》（Architecture Studio），收入了工作室成员这几年间的三十多件作品。此时的工作室由丹．霍夫曼（Dan Hoffman）领导。与他的前任李布斯金一样，霍夫曼也毕业于海杜克领导的著名的库珀（Cooper Union，另一个我向往的地方）。匡溪校长在书的前言中说，李布斯金和他的学生把世界的目光再次带到了匡溪（这所老沙里宁创办的学校早年大约很出名），霍夫曼的教学和创作则使它的声望进一步扩展。

还是不设计房子，还是让人一下看不懂，但是我却发现，此时的匡溪与李布斯金时期有一个明显的不同：李布斯金时的匡溪，老师学生都画一些怪图（象抽象绘画），做一些木头的或烧陶的小尺度造型（象大尺度的结构物按比例缩小的模型）；而我手上的这本书中却几乎没有画的图，从照片上——这本书由大量黑白照片和一些文字组成——我看到的是，一些尺度上与人的身体直接对应的装置（它们由各种“真实”材料制作而成，而不是传统的艺术家们爱用的木头和烧陶这些模拟材料），以及，一些身体。记得张永和说他刚走进匡溪的地下室时，还以为走进了一个绘画或者雕塑系。此时的匡溪不会再让人有此感觉。看着眼前这些照片，你会觉着是走进了某个物理实验室，某个工厂的车间，或者某种特殊的治疗房间。此时的作品是很难再被认为是艺术作品的了。看来，霍夫曼与他的前任想法并不相同，尽管他们同样的不带学生设计房子。

我觉得眼前的这个匡溪更让我喜欢。使用“真实”材料，与身体对应的尺度，身体的参加，还有照片记录的形式，这些都很合我的意。我认为这说明他们在进行一种直接的“实施”，直接的“建造”。比较起来，前一个匡溪就差了一些。尽管作品看上去不象房子模样有些吓人，但作品采用的形式——图，以及小尺度（桌上尺度），表明他们还是在做“方案”，还是一种“设计”，并没有超出传统建筑师所做的事情。我喜欢直接的“实施”，特别是动用了我们身体的直接“实施”。我认为这是一种真正有趣的建筑实践。这也是我自己目前努力的方向，所以，眼前的这个匡溪让我感到特别亲切。

书中的每个作品都由霍夫曼写了一大段评注文字，介绍作品，也讨论了一些与作品相关的问题。不过，引我去看作品的还是那些照片。比如说，那些照片上有身体的作品，就最先吸引了我。

最先吸引我的是一个叫做《西里尔街9119号》的作品，因为从照片上看，它好像是我一直想做的一种作品：在城市的一幢建筑物中进行某种活动。

这个作品是五个学生一起做的，说起来非常简单：他们拆掉了底特律的一幢住房（匡溪在底特律附近）。但是，他们的拆法有点特别：先用一美元从拆房承包商那里买下房子（如今拆房也象建房一样，由承包商通过投标得到工程），然后，仔细地、一点点地，“剖开房屋，松开它的扣件，解除使房屋不响应重力的摩擦力。”也就是说，他们没有简单地推倒房子，而是将房子一步一步地又还原成了一大堆建筑材料。这整个过程就好像把一部建造房子的电影倒过来放了一遍。霍夫曼称之为“unbuilding”，我把它译成“逆向建造”。他们用一组“建筑照片”（construction photographs）记录了这个“逆向建造”的过程。霍夫曼认为，这些照片不仅仅是证明文件，“它们提供了关于这一已成为城市背景活动一部分的拆房过程的一个特别的图景，和一支无声的挽歌”（它竟让霍夫曼想起了帕索里尼的虐恋电影《索多姆城一百二十天》结尾仪式性地慢慢地折磨小孩们肉体的镜头）。这个房子用重型机器不要一天即可夷平，他们的拆法在时间上拉长了这个过程。由此，霍夫曼说，“建筑师们……制造出一个空隙，通过这个空隙，我们获得了一个与建筑学的统治观点和使我们对于环境的擦掉视而不见的建造活动之间的简短的批评的距离。”

他们又对拆下来的材料进行了称量和分类。最后，这个住宅被压缩成了画廊中的展品：一边，各种材料一堆一堆整齐排列着；另一边，远离这些材料堆的一个角落，一个小金属盒子装着拆房时发现的旧照片和信件。他们自己的说法是：“一堆堆材料被称量，抵消着曾使这住宅成为一个家的记忆的实体。这一记忆证据的擦掉，是这个作品的主题。”

霍夫曼认为，他们颠倒了传统的建筑实践，不是从一个二维的表现（方案）开始，最后弄出一个有体积的建筑物，而是从一幢建筑物开始，通过一个发掘的过程，“discovered”方案。

不过我最感兴趣的还是，他们用自己的身体完成了这个作品。

紧挨这个作品的是霍夫曼自己的一个作品《擦掉的底特律》，专门讨论了他所说的“unbuilding”现象。他谈到，在今天的底特律，大量的房屋被弃置，于是，拆除它们成为了城市的一项需要耗费大量公共资金的重要产业。他认为，这种“逆向建造”已经超过了“建造”成为了城市中主要的建筑活动。他想用一种直观的方式迫使人们认识到这一点，认识到“擦掉”也是构成我们城市环境的重要力量。他的作品也很简单，就是在一张底特律的航空照片上，将所有那些拆迁房屋的地块涂成黑色（他模仿了规划局把要建造房屋的地块涂上颜色的做法）。最后的结果令人惊讶：这个城市的大部分是黑的！“unbuilding”淹没了“building”。霍夫曼说，他希望通过在一个全面的规模上把这些“擦掉”表现出来，让我们看到城市与文化的另一幅图景，“一幅从仍然决定着我们大量建筑学视线的固定偏见之中解放出来的图景。”也就是说，只关心“正向建造”的建筑学实际上是很不完整的建筑学。

《建筑测量》吸引我也是因为照片上有身体（看见身体我就有些兴奋）。这是一个专门讨论身体的作品。这一次，他们选择的是一个废弃的工厂厂房，霍夫曼领着一帮学生（沃特卢大学四年级学生）在这里搞了一大堆希奇古怪的活动。霍夫曼说：“在这个研究中所做的努力，是要去测定身体参加建筑行为的方式。”

霍夫曼认为，不断增长的技术手段改变着建筑的面貌，同时也使我们的身体远离了与建筑过程的直接联系，技术发展的同时是我们身体知识的丢失。但是，他又指出，对于建筑物的修建来说，身体却仍然起着重要作用，建筑施工仍然是一种劳动密集型的活动，身体仍然在建筑物中留下印记。也就是说，远离了建筑过程的，其实只是建筑师的身体。建筑实践的职业分工使得今天的建筑师只负责在图纸和文件中描绘建筑物，而将一幢建筑物竖立起来的手段和方式，这些建筑过程的物质方面，已经与他毫无关系了（只有承包商和施工工人与之有关）。所以，他认为，应该面对的问题是：对于建筑师的经验来说，身体知识的丧失意味着什么？

这个作品是要找回丢失的“身体知识”。霍夫曼让大家从工厂各处搜寻各种丢弃的物件（机器或者产品的片段），检查它们“作为建筑工具的潜在用途”。霍夫曼认为，这些工业时代的碎片都带着身体在它们生产中的痕迹，因此可以用它们来“检查身体与建筑之间失去的联系”。

于是，有个学生捡来一块曲面的玻璃纤维，用它做模板来浇注一个混凝土穹隆；还有几个学生弄来了一个巨大的玻璃纤维漏斗，用它来浇注一个筒形墙；还有两个学生抬回来一个很重的筒形钢框架，然后根据自己身体水平状态时的重量分布情况将它安排到场地中……

我认为这个作品中最有趣的一点是，一切都是由他们所遇到的具体情形——捡到什么、现场有什么、还有现场发生的事——来决定的。而每一件东西位置的确定，都是利用这些东西本身，同时依靠自己身体的参照。就像人类最初的测量。

霍夫曼说：“通过这个练习，我们希望重新得到一些现在已经丢失了的知识，恢复有关建筑实践的身体的创造力，重建被移置了的建筑活动的场地。”

《必要的摩擦力》用一把椅子讨论了一个现象学的命题：身体通过与世界上各种客体的“交战”（或者说“咬合”，engage）来理解自己。霍夫曼写道：“每一个客体都作为一个抵抗身体的特殊构造而出场。通过与客体交战，身体开始了解自己，每一个客体都在具体化的意识地图上印上一个独特的印记。”

这个学生先讨论了双手抬起椅子座部的动作。他用钢托架将两块毛毡固定在椅子座部，用这个装置将手的位置与形态具体化地表现了出来。当手抓上去时，你就可以清楚地看到手与椅子的“交战”：有弹性的毛毡立刻呈现出一种紧张状态。

然后他又讨论了在一个表面（一块钢板上）水平推动椅子的动作。他把椅子变成了一个记录自己运动的装置：在椅子底部装上一个尖角铅锤，又在钢板上铺上一层油脂，这样，椅子的运动就通过铅锤记录在了油脂上面。这里，油脂实际上表明了在记录——霍夫曼认为记录是从一个表面到另一个表面的转移——之中，摩擦力也是不可避免的（油脂一般是用来减少摩擦力的）。

这个作品中最让我感兴趣的是他最后弄出的一个看上去像测谎仪的装置。霍夫曼说它让人想起摄影术早年长时间曝光时用来保持身体不动的装置。他认为坐到这把椅子上会有一种“幽闭恐怖”的感觉：一块钢板完全挡住了你的脸，只在眼睛处留了一条狭孔，你的视觉被严格的限定，你的眼前只有一片深暗的色泽（对面是一块较大的钢板），“一个未必存在的客体围绕着它（椅子）……”——这是我们身体与客体之间失去了联系的情形吗？

霍夫曼说，在我们今天这个电子时代，工具的摩擦力并没有消失，它转换成了无穷尽的阐释的声音；而随着各种各样的阐释，摩擦力就越来越弱，我们与客体之间的联系也就越来越没法确定。

从这个作品看，他们对现象学——准确地说是对法国的现象学——颇有兴趣。我一下明白了为什么这本书中身体这么多。不过我更感兴趣的是，他们用一种身体的和物理的方式来讨论哲学家们用理论方式讨论的东西。这大概就是建筑师与哲学家的区别吧。

《未倒置的视觉》也与现象学有关，它来自于梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中提到的一个心理学实验。梅洛-庞蒂说的实验是让受实验者戴上一副特制的眼镜，而霍夫曼和学生们却把自己倒挂在了工作室的天花板上。

在梅洛-庞蒂所说的实验中，通过特制眼镜看到的世界是混乱和颠倒的（实际上是让视网膜接受没有倒置的形象），但过了几天后，这个世界的形象自己又慢慢地倒转了回来，恢复了正常，眼镜不起作用了。梅洛-庞蒂的解释是：视觉，像其他知觉一样，不能从身体及它的世界的语境中孤立出来。当受实验者从事身体活动时，地面上脚的出现以及与世界的无数的联系，补偿了被扰乱了的官能。霍夫曼说，“存在维护了作为整体的自身”。梅洛-庞蒂认为受实验者进入了一个十分特殊的情境：“我已生活在风景画之中，我因此看见直立的它，实验造成的扰乱被集中于我所拥有的身体上，身体因而变成，不是一团表达感情的知觉，而是一个需要感知一幅奇观的身体。”这实际上是把身体还原到了它与世界的最原初（？）的关系之中。于是，一切都得重新依靠受实验者与空间之间的有机联系，重新依靠受实验者在他的世界中的那个——梅洛-庞蒂称之为——“那个齿轮装置”。

霍夫曼和学生用另一种方式进入了这个特殊情境。他们干脆把自己的身体倒过来，倒着进行各种活动。霍夫曼称之为“居住于‘未倒置的视觉’的视域中”。这样进行身体活动必然有许多物理性的困难，而他们认为，正是在这种困难的身体活动中，或许能达到“理解我们具体化了的意识”的目的。

霍夫曼最后一段解释很有想象力。他认为当他们这样倒挂着时，就相当于身处于一个建筑物的立面之中，这样，当他们朝下（或者朝上）看时，他们就能看见那些使建筑物得以耸立于场地上的力，那些与重力相对的向上的力，那些将每一块砖提升到它的位置的力。这也是一个奇观。透视图中看不到的。

下面两个作品照片上没有身体，它们引起我兴趣是因为文字中跳出了几个让我兴奋的名字：尼采，德勒兹，普鲁斯特，博尔赫斯。实际上，每翻几页都会出现几个我喜欢的名字，这也是我对眼前这个匡溪感到亲切的一个原因（虽然也有一两个我不太喜欢的名字）。

《可被二除尽的（喷嘴之屋）》来自于德勒兹，来自于他的《褶子：莱布尼茨与巴洛克》。霍夫曼称之为“一个德勒兹描述的知识的巴洛克结构的模型”。德勒兹用一幢巴洛克式房子来讲解他发明的“褶子”的概念（他在书中还画了一张剖面图）。这房子有两层，上面一层是一个单独的封闭的房间，没有窗子；下面一层是一组房间，四周全是窗子。下面一层容纳感官可得的知识，上面一层则意味着概念抽象作用（什么都看不见），而连接上下两层的，就是“物质的褶子”。褶子是一种内在的结构，所有的事物都通过褶子而流动，褶子是组织流动的吸引物，它把事物的运动引到褶子的无穷之中。

“喷嘴之屋”是一个装置，它也分成上下两部分。上面是一个钢制盒子，顶部打开（就像屋顶连接着天空——无限）；下面是分成一格格的（就像一组房间），每一格中间是双层橡胶膜。上下两部分之间也有一个结构：喷嘴。喷嘴了连通上下两部分，下面每一格接一个。下面的分格是用一个数列来划分的，中间是一格，然后是两格、四格、八格、十六格，分别排在两边。然后，这个学生用石膏来填充这个装置。霍夫曼认为石膏是一种巴洛克式的材料，“石膏精细的颗粒，可以形成体现物质与力量之间有力的相互作用的狂暴和汹涌流动。”石膏从顶上倒进钢盒，然后通过喷嘴流入下面的格子，注入每一格的双层橡胶膜中，最后，所有的橡胶膜都鼓了起来，成为互相挤压的橡胶囊。霍夫曼说，“让我们想起巴洛克式房屋底层感性的面貌。”不过这里的运动方向好像与德勒兹的房子正相反：石膏从上面一层流到下面一层，由此推动了一个不断地被二除的数列。褶子存在于石膏的流动中，也存在于数列的推进中。霍夫曼说，“喷嘴之屋”充满了褶子的动力能量。最后，当石膏充满了橡胶时，霍夫曼认为它意味着无穷大这个点的到达，此时，“实体与结构的一致、物质与精神的一致出现了，……”
这个作品实际上是用一个直接与我们身体发生关系的形式（与身体对应的尺度，由身体来操作），一个直接作用于我们感官的形式，来展现一个知识的结构。霍夫曼用一句尼采作为这个作品的题记：“你要讲授的知识越抽象，你就越得勾引感官。”就是这个意思。

《地图与玛德兰蛋糕》引起我兴趣不仅是因为有两个我喜欢的名字，还因为有地图，有日常物品，这些都是我最感兴趣的。

地图，来自于博尔赫斯的一篇寓言《论科学中的精确性》，可惜我没看过。玛德兰蛋糕比较有名，普鲁斯特的巨著就从这蛋糕开始。浸过椴花茶的玛德兰蛋糕的味道，让“我”的童年又出现在眼前：沿街的灰色老屋，中午常去的市场，清晨和傍晚闲步的街道……“与一件日常物品和一种熟悉味道的偶遇，借助于联想激发了一个深远的个人记忆。”霍夫曼认为，这个情节阐明了“环绕在我们四周的日常物件被一种位置感以及我们自己所浸渍，并且是未来回忆的可能路径。”

博尔赫斯的寓言是典型的博尔赫斯式的：一个帝国的绘图师们在帝国的整个疆土上画了一幅帝国的地图，一幅比例为1：1的地图，每一个东西上面都画上了一个它自己。霍夫曼认为，“博尔赫斯的寓言提出了界限的问题：怎样的详尽一幅地图才能被看作和仍然被看作是一幅地图？现实的一个符号表达怎样变成‘在它自己之中的现实’（reality-in-itself）？”

霍夫曼说，“普鲁斯特的作品仔细研究了感官经验与记忆之间的互换，博尔赫斯思考了界定我们世界的我们理性的与神秘的构想的创造物。”而他们的作品就由这两点引出，“检查了我们存在的不同面貌如何能够在一个建筑学的工作中交织纠缠。”

这个作品是工作室一个成员带着十几个密歇根大学建筑学院的学生做的。作品分好几步进行。首先，每个学生在自己房间选取几件个人物品，指出它们之间富于意义的联系，用推断的与几何学的方法进行分析，用照片记录下来。第二步，按照前面确定的物品的位置关系，在给定的空间内（每个人分到一个同样大小的矩形空间），用木头、腊和布，将这些物品搭建出来，然后在上面覆盖上熟石膏。第三步，将大家的石膏板拼接在一起，然后将底特律一个废弃街区的地图重叠在这块拼接起来的大石膏板上，将街道和房屋在石膏板上刻出来，已经拆掉了的房屋就按原有高度朝下挖，这时，埋藏在石膏下的物品（物品模型）就露出了一些片断。最后，将石膏板按照道路和地块切割开来（有点像切蛋糕），这样，地图被切割成了一块块的断片，埋藏在石膏下的物品也被切割成了断片。最后，每个学生选取一个断片，“检查它对于建筑的潜能”——这些经几番折腾弄出的形状好象又可以变成一些建筑空间了。

他们用照片记录了整个过程，又用建筑图的画法来解释最后得到的断片，“在场地的‘考古学计划’中追踪了断片从物品到原初建筑的转换。”

这个作品实际上是通过并置私人物品与城市地图来创造空间和形式。于是，“对地图的阅读被私密空间与公共空间、人工制品与地图、符号与索引、图画与模型、几何学与记忆的纠缠所转换。”并置导致了形式的增殖。而推动这一增殖的，既有理性作用又有直觉的联想。是这两种作用的“纠缠”。

霍夫曼说，“程序在这样的假设之下发展，即我们自身、我们身体和我们智力构造的映射，连接了我们所建造的世界的一切尺度。”而他们的工作就是“理解与分离贯穿于各种不同尺度之中的相似关系”。

霍夫曼最后的结论是：“行为与记忆的直接经验和绘图与表现的间接经验都是创造建筑的本质所在。”

书中还有一个作品《建筑空间中的画》也是从博尔赫斯这篇寓言来的。霍夫曼对寓言中那个“地图帝国”的情形进行了一番想象：按照要将所有东西都精确描绘出来的规则，画在每一件东西上的一个符号就又得被描绘一次，因为这个符号本身已经成了现实中的一件东西，这样，画地图就成了一件没完没了的事，这地图也就没完没了地繁殖、生长，变得复杂不堪。这个学生的作品是在工作室的一个房间里，对着一个立面拍一幅照片，然后将照片上的线——远近不同的线还有因透视而来的斜线——在照片的平面上勾画出来，然后把这些线就当作一个平面上的线在房间里建造出来，然后，再对着这立面拍一幅照片——这幅照片上就比前一幅多出了一些线，然后，再画线，再建造，再拍照…… “地图帝国”那里画地图的循环，在这里变成了拍照——画图——建造的循环。不知道工作室的这个房间最后被折腾成了什么样子。

与我喜欢的名字有关的作品还有一些：《双倍的看见》来自于卡尔维诺《看不见的城市》中的一个城市；《晦暗的梦》来自于波伊斯的一件装置；《阿莉阿德涅的线团/卢米的海》也是与德勒兹有关；还有两个作品涉及到了诱人的布朗肖……

在我喜欢的名字和那些身体的引导下，我胡乱看了一些作品。我发现我最初的想象大致不错：他们确实在进行一种直接的“实施”或“建造”。每个作品都以一个过程呈现出来，都涉及到一种身体的活动（包括那些照片上看不到身体的作品），都在某个具体的现场中进行（大多数作品是把工作室本身当作了一个现场）。这让我十分满意。不过，尽管如此，每看一个作品我还是感到许多新鲜，因为每个作品具体的做法都不一样，每个作品都展现了一种不同的思路和不同的可能性。他们作品的多样和丰富超出了我最初的想象。

如果不设计房子，在我们这里就会被人认为是在搞艺术，但他们却像是在搞科学。这一点给我的印象极为深刻。不仅作品常常牵扯到科学的内容(数学的，物理学的)，作品进行的方式更让我想起科学研究：精心设计的步骤，目标的设定，对每一步结果——而不仅仅是最终结果——的讨论，以及，对步骤和方法本身进行讨论。我发现，霍夫曼在描述他们工作时用得最多的词是“examine”和“investigation”（比“construct”还多），这很能说明他们工作的特点。我想我看到了另一种趣味。

在所有作品的前面，有一篇霍夫曼写的导言《第三个阴影》。看了这篇导言，他们的想法就一清二楚了。

　　…… ……

2001年春

上面的文字是三年多以前开始写的，没有写完。由于一次偶然的打断，后来的续写竟变得有些困难。我一直希望能把我最初翻开这本书时的兴奋保留在这篇文字之中，而实际上每次打开这篇东西想要来结束它时，我都发现自己的感觉有了一些变化，都发现自己对他们的工作又有了新的认识。我也希望把这些新的认识写在这篇文字之中，我希望能更“准确地”描述我所看到的匡溪。结果，几次打断之后，它被完全地搁置了下来。

不过，虽然这篇“游记”被搁置了，我却和一位朋友，一位也对匡溪发生了浓厚兴趣的朋友，一起将这本书的文字全部译了出来。现在，我又一次打开这篇未结束的“游记”，虽然已经没有了几年前的兴奋，但却对他们有了更清晰的看法。

计划中最后要写的内容，是关于霍夫曼的导言的。现在我把译出来的导言附在后面，这当然比我原计划的转述要好得多。

对我来说，这篇导言的意义还不仅仅是让我弄清了他们的想法，更重要的是，它让我又一次清楚地看到了：什么是西方的建筑学？

说起来非常有趣，每次都是这类看起来不象建筑实践的实践，这些往往被称为“反建筑”的实践，让我加深了对西方建筑学的认识和理解。也许，真的要走到最边缘处，才能够更清楚地感觉到这块领地的范围，才能够更清楚地看到，在中心的是些什么东西。

霍夫曼的兴趣是关于知识的。他讨论的问题实际上是：建筑学作为一种人类知识形式的意义。导言从法国哲学家米歇尔．塞尔（一位“搞科学”的哲学家）的一篇文章开始，一下把我们带到了一个有关人类知识的语境之中。几何学的起源故事被塞尔作了新的阐释。他认为在这个故事中还隐藏着另一些东西，除了代表了几何学的两个阴影，还有一个我们眼睛看不见的阴影：金字塔内部的阴影。霍夫曼对塞尔的阐释又作了进一步的推演。他又拿来了柏拉图的洞穴故事。在这个故事中，人们走出洞穴来到太阳的照耀下象征着理性知识——比如说几何学——的获得。而霍夫曼认为，假如我们做一件相反的事情，走进金字塔内部的阴影之中，那么我们就将获得另一种知识：一种“黑暗知识”。这是一个很有想象力的说法。霍夫曼提议的，就是进行这样一种“反向活动”：走进黑暗之中，重新得到那些在知识形式的转换中丢失了的“黑暗知识”。

对于建筑学来说，霍夫曼认为，丢失了的就是身体知识。还有时间，始终包裹着我们身体的时间。所以，他的完整说法是：“时间性身体的黑暗知识”（the dark knowledge of the temporal body）。霍夫曼向我们指出：建筑学一直是以几何学作基础的；时间，以及身体，在建筑学确立的那一刻就消失了，就被排除在建筑学之外；而在实际的建筑活动中，时间和身体却并没有消失，仍然在起着作用。因此，他们现在要做的事情就是，让时间和身体知识进入到建筑学之中，让时间和身体成为建筑师需要考虑的事情，让身体知识成为建筑师的知识。所谓“第三个阴影”，就是这个“时间性身体的黑暗知识”。显然，这个引入了“时间性身体知识”的建筑学，就不是原来那个建筑学了。

霍夫曼认为，现在我们又到了一个知识形式转换的时刻。他说：“不断发展的科学知识现在要求一个与之平行的活动存在于神话的创造中，它们转写与容纳人类事务结构内的这种转变，允许我们情感上与身体上参与我们生活中增长着的变化。”接着他又问道：“这个神话在建筑学中将获得什么形式呢？”这就很清楚了。他们在做的就是这样的一件事。

我的匡溪行，就是在我自己的房间里阅读这本匡溪作品集。作品集的第一个作品叫《迷宫》，这应该是霍夫曼的有意安排。这个西方文化中的特殊意象，出现在一本当代建筑学著作的入口处，更显得含义丰富。对于我这样一个阅读者来说尤其如此。

此时，当我要结束这篇文字时，我在想，不知道美国建筑师学会现在是否承认了匡溪的硕士学位。我猜没有，因为他们离职业建筑师的标准更远了。这当然无关紧要。

（载《建筑师》第100期）








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