[推荐] 张永和 文集

ZRZ

豆浆大叔的文字还是蛮有意思的，，，，，，且不论叨其文字里有多少与建筑相关。

希望喜欢这些文字的朋友，也能把自己收集来的好东西放在这个帖子里，一起聊乐。哈哈~

豆浆大叔有本文字——《作文本》，05年三联书店出版。RMB~21：00，不算贵。各大书店有售。

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非常建筑

Atelier Feichang Jianzhu
北京市海淀区圆明园东门内北侧一号院 100084
Yuan Ming Yuan East Gate Nei,
Yard No.1 on north side,
Yuan Ming Yuan Dong Lu, Beijing, China, 100084
86-10-82622712 (T/F)
86-10-82626123 or 82687718 Ext. 25
fcjz@fcjz.com www.fcjz.com

非常建筑设计研究所 成立于1993年，包括总建筑师张永和，现有19名成员。
      在汉语中，“非常建筑”一词作为名词组，意为：非常规的建筑、特殊的建筑、紧急的建筑；作为动名词组，意为：非常规地建造；作为形容词组，意为：很有建筑意味的，符合建造规律的。
      我们感兴趣“非常建筑”这一词组的所有内涵，同时不不认为它们之间存在着任何固有的矛盾。
      在中国，目前大规模、大量、高速的建设状态鼓励社会性的建筑实践。但为了在如此巨大的规模、量和速度中仍然能保持批判的立场，我们坚持关注于基本建筑的研究。非常建筑的工作通常从一些基本的建筑问题出发，如：使用组织、场地、空间、材料、建造等，这些问题又根植于中国的城市、景观、传统和文化。非常建筑的工作成果涉及从私人住宅到政府机构,从城镇规划到展览布置，以及家具和平面设计等各项内容。
      对非常建筑来说，“建筑”更多的是一个动词，它强调的更是过程而不仅是结果。在过去的六年中，非常建筑工作室尝试着“建筑”了一百一十多次。
      中国的社会和文化正在经历深刻的变革，因此，对于建筑师来说，拥有的机会不但是建造一栋建筑去影响生活空间，更是致力于当代中国面貌的成形过程。这是对非常建筑，对在中国的类似工作的最终挑战。

张永和
      非常建筑设计研究所 主持建筑师、北京大学建筑学研究中心负责人、教授
      １９5６年４月１８日生于北京。１９８１年赴美自费留学。先后在美国保尔州立大学和伯克利加利福尼亚大学建筑系分别获得环境设计理学士和建筑硕士学位。1989年成为美国注册建筑师。自1992年起，开始在国内的实践。他曾在一系列国际建筑设计竞赛中获奖，如1987年荣获日本新建筑国际住宅设计竞赛一等奖第一名。1988年荣获美国福麦卡公司主办的"从桌子到桌景"概念性物体设计竞赛第一名。1992年，获美国圣路易斯华盛顿大学史戴得曼建筑旅行研究金大奖。1997年出版《非常建筑》作品专集，2000年出版《张永和/非常建筑工作室专集1、2》。曾先后在美国保尔州立大学、密执安大学、伯克利加大和莱斯大学任教。

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《策划家居》

零

罗德尼住在下城。
下城，市中心，是个难得见到人影的地方。如果白天尚能见到几个上班的人出没，晚上就是想撞上个鬼也不容易。
罗德尼的家，在下城许许多多破旧的办公楼中的一幢里。这二层，整整一层，没有任何分割 。三面有窗。一个窗上有个霓虹标志"印第安那商业学院"，想必该是这层楼过去的功能。楼层中间处，靠没窗的那堵墙，有个水池和电炉；同一堵墙的一端有个厕所，里面有两个马桶，没有浴盆。听说他早上是去基督教男青年会的健身浴室淋浴。罗德尼有五件家具：一个油漆剥落了的小桌子，两把露天用的铁椅子，一具单人床垫，一个百货商店里用的能推来推去的衣架。到底这一层楼的面积是多少，我说不上，反正在里面打网球应不成问题。还有他老接不到电话，电话在楼层中间的地方，我们常在楼层的一端讨论设计，从一端到中央，快步走电话铃也要响四声，急性的人等不及就挂了。
罗德尼是我在门西读大四时的老师。

一

等再回到门西，我有了一辆甲壳虫汽车，搬起家来就方便多了。开始的时候，一车就能把我全部的东西拉走，后来要两车。我常常搬家。
一年夏天，我搬到乡下一幢大宅子的阁楼里。院子很大，从门口进来到屋子约有百十米，房东老太太从屋里去大门口拿报纸邮件居然也开车。房子背面就是一条铁路。房东警告我每天会过一班火车，晚上十点左右，会很吵。火车果然按时来了，不过随之而来何止是噪音，还有一阵剧烈的震动。整个房子抖了起来。是欢快地抖了起来，这是我后来认识到的。因为住在那里，一天到晚唯一的感官上的刺激就是过火车。不只一次，我发现自己在等火车。
大概是因为我没有电视，但也不是一点没有看过那些红极一时的连续剧。晚饭后有时开车出去到住宅区里转转，先是注意到每家每户起居室里闪烁的幽幽蓝光，接着蓝光便转作《 达拉斯》，《 达拉斯》，《王朝》，《 达拉斯》，《王朝》，《王朝》，……

二

中医，C. 波莱斯
摸脉诊断，中医常常发现一个人"虚"。空虚或虚弱当然不健康，但也还不是一种疾病：没病，就是有点虚。虚是两者之间。虚属于正常范围之内，人的生理系统很少平衡得尽善尽美。虚因此不需要治，但要调、要补，中医并不知道解决问题式的思想方法。要解决问题，首先要创造对立的两极：病或没病，正常或不正常，对或错。两极之间的区域使得问题变得不明确，也就不利于解决它。西医或治病或不治（没病），但无法处理病与没病之间的状态。在解决问题的两极分化过程中，现实的连续性中断了，生活中细微的差别和变化消失了，所以解题式的建筑是抽象的，也许还有点虚。
解决问题思想方法的可行性还离不开隔离的手段，即将要解决的问题从它原来的环境中切割出来，并切断它所有的关系的操作。只有这样，才可能不考虑整个身体而孤立地医治头痛；不考虑人对运动需要而孤立地提高人行进的速度（汽车的效率是以人步行得到的锻炼为代价之一的），然后再不考虑交通的方法而孤立地进行健身（在美国开车到一个健身房去步行器上走路运动是司空见惯的），或不考虑文化而孤立地讨论起居以及起居室。
然而，如果解决问题确被认为是建筑的终极目的，房屋设计――建筑中解决问题的最普遍的方法――未必能提供最佳的答案。至少英国建筑师C.波莱斯是这么认为的。
一个农民请波莱斯为他设计一幢房子。农民在离他家160公里的地方购置了一个农场 ，他想在农场上建一幢房子供他在每周五天使用，周末则回到家里去。波莱斯接受了这个问题，经过仔细研究，然后给业主提出了最佳的解：不用盖房子，买一辆快车。这样农民可以每天回家去与家人团聚，买车还比盖房子经济得多。
传来传去这个故事里的细节可能不是很准确了，但它无疑地说明了：真正解决问题时不应受方法限制。也许它还说明了，解决问题的思想方法对建筑师这个职业还有颠覆性的一面，一种健康的颠覆性。
建筑任务策划需要在认识解决问题的茅盾性和复杂性的基础上重新定义。

三

又搬家了。搬到门西下城。和吉姆合租一套公寓。是一幢有着古典石砌立面的三屋楼建筑，占据了一个城市街区东北的四分之一。另外的四分之三分别是一个停车场，一个60年代建的办公楼，一个装饰艺术风的电影院，我们搬进去不久就停业，然后被拆除了。

楼的底层临街是店面，上面二层是公寓。我们的那套在三楼，一共六间房间，一字排开在三条宽约4米的窄长空间里。把房间从临街一侧起编号，得1，2，3，4, 5， 6号。1，5，6号房间占足了4米的宽度，2，3，4号房间则在一侧让出一条过道。这条过道里开有六扇门，包括公寓的大门和除了6号以外所有房间的门。6号房间一面和5号相连，另一面有个后门开向一个带楼梯的外廊。
我们俩在这套公寓里住了一个。确切地说，这一年只是住的排演，因为我总在不断地变换着房间的使用方式，试图寻找各种不同的使用公寓空间的可能性。这些可能性或是公寓建筑本身暗示的，或是出于我们自己的生活方式的不肯定。这个过程一直持续到搬走。

1号房间：离大门最近，也是公寓里最宽敞最明亮的一间，无疑是起居室。我们刚搬进去时便想把它当起居室用，尽管我们没有任何起居家具，也几乎从来不"起居"――坐在那儿谈天或接待来客或看电视（没有电视）。好几个月下来，这间房间仍是空着，我们也难得进去。于是我们决定利用它的良好光线，搭起一块门板当桌子，在里面工作。后来吉姆回家了一段时间，我就干脆搬进去住了，睡、工作、进餐全在里面。它成了我的公寓里的公寓，直到吉姆回来。

2号房间：没窗。有一个小小的壁橱和二扇门：一扇通过道，另一扇双开的通1号房间。壁橱，无论多小，是卧室的特征。吉姆先睡在了里面。后来是我（我们至少换过一次卧室）。但是那扇双开门，以及它建立的这房间与1号房间的紧密的、又带有从属性的关系，始终是笼罩着卧室解读的一个阴影。我们又开始怀疑它应是书房。甚至怀疑它不算房间，因为只有双开门开启时它才有光线，随着光线的进入它也失去了独立性。双开门最终还是常常关着，这间暗房间以成为储藏室而告终。

3号房间：浴室，无窗。

4号房间：有壁橱及一个开向采光井的窗子。非常卧室，先是我的，后为吉姆的。

5号房间：应是餐厅，与厨房相邻。天花是彩色玻璃的，构成一幅向心图案，示意着餐桌的中央位置，散发着一种正式进餐的气氛。玻璃天花里面的灯具早坏了，否则也许会造就天光的明亮假象，大大改观这间房间目前的阴森，因为只有不多的日光从一扇开向另一个采光井的窗子漏进来。然而，我门从不坐下来吃饭，几口东西常在厨房里解决，更谈不上请客，这间房间必须另作它用。我试了工作室，搭起两块门板。吉姆喜欢收藏，从破旧的相机到生锈的铜丝。平日从后门进来，穿过窄小的六号房间，这间屋便成为他新收莸的第一站，其实也是终点站。吉姆收藏的迅速，使这间实际上的展览储藏室很快就堆满了。但吉姆总能即兴清出一块地方工作，而我宁愿撤了出来。

6号房间：空间被一个门框分为两部分：大一点的一侧是厨房，小一点的一侧最终想到是备餐，一个消失了的家居功能。在后门边上还有一个带木门的小洞，估计也属备餐时代的产物，确切用途不详。我有个模糊的印象是为冰箱送冰的，当然是在电冰箱出现之前。也可能只是乱想多了产生的一个虚假记忆。

过道：靠大门的一侧略宽一些，我的工作台――门板桌一度也在那儿搭过。一个阳光照不到的角落。只有当台灯打开时，门板上会出现一个圆锥形空间，其余的世界都消失在黑暗里。
除了那扇门，我还拥有一个折叠铁床和三个箱子。由于老在公寓里搬来搬去，箱子里的东西也没有拿出来。偶尔有人来，总以为我是刚搬进来的或马上要搬出去。我很不情愿去纠正他们。因为也离实情并不远。


四

                          餐桌
长方与正方，
西方人进餐用长方形桌面。
中国家庭围坐一正方桌，一至二人一边。
西方人人各一份。
中国人分享不同菜肴。正方形，保证每一双筷子到桌心的距离是相等的。
八仙桌：桌子名称与古代神话的联系是次要的，坐八人的定量本身是个更深刻的传统。家具也因此升华为度量衡单位：我外祖母生了第九个女儿之后，家里曾来过一个算命先生，算及女儿的人数，他坚持为"一桌"。八个女儿成活了，九姨没能生存下来。

                          八仙桌和四合院
八仙桌正南正北地摆着，北面的位子最尊贵为上座，其次是东西的，南面是低微的末座。当一家人按照辈份长幼围绕八仙桌而坐，四合院的架构便呈现出来：桌子如院子，上座如正房，以此类推。八仙桌和四合院蕴含着同样的家庭关系，导演着同样的家居场景；八仙桌是家具化了的四合院。
进餐是文化的。纯粹生理性的摄入营养只存在于医院里或要概念中。家居程序是由进餐以及其它文化性活动组成的。设计家居程序的建筑任务策划是文化的。

                           分道上菜与摞盘子
西菜是一道道用的。因此是一个平面的系列性的开展过程。在任何一个既定时刻桌上只有一种食物，汤、凉菜、热菜或甜盘。与西餐的习惯相反，中菜经常餐桌上堆积起来，在东北地区尤甚：为表示宴席的丰盛，盘子摞得高达数层以至有些菜被置于深不可及之处。建构的表意与实用之间产生了矛盾，实用为表意牺牲。中菜其实也是一道道上的，摞是一个相对缓慢的过程，摞是道的重叠，摞增加密度。密度引起重叠。建筑中的功能也遵循类似的规律。德国汉堡市火车站：一个屋顶之下，三层密密实实的商店、咖啡馆、饭馆围绕着中央铁轨密布的开敞空间。交通和商业无保留的混合。其结果，火车站不仅仅是一个为了去另一个地方而去的地方，自身也是一个有去的价值的地方：本地的年轻人星期天下午绕着轨道狂欢，庆祝足球赛的胜利，来来去去的列车营造出热闹的气氛。
景象、声响、事件、时空。建筑任务是经验。想象设计这种经验是策划。

                                    带转台的圆桌和折叠式的电视餐盘桌
正方桌、长方桌是东西方餐桌的原形，它的近代的发展似乎更突出其原有的特点。中餐的发展出现了完美的向心形――圆形桌，容纳人数从八提高到十，桌中央出现了转台（有时甚至是电动的）；同时，各自为阵的西餐，通过一个仅供一人使用的折叠式的长方形小铁托盘的发明，实现了彻底的个人化――美国人不再聚到餐桌旁，而是分别将食物放在铁托盘上，去电视前独自享用。


五

搬到伯克利
一看到旧金山湾区的景色就模模糊糊地意识到景观的价值。先租了一间有四个门的房间：一个通过道，一个是壁橱门，一个钉死的，一个通消防楼梯。最后这扇门上有个玻璃窗，但阳光和视线被窗外厚重的木制楼梯堵得死死的。除此以外，墙上还有一个开口，开向一个黑空间，室内室外不详。无景可言。月租90元。我住了一个月。
再租一室，有一个真窗子，但外面只是一个采光井。140元月租。
去电影院。银幕有如一个巨大的窗子。窗外景色万千。电影票约为3．5到5元，看2 至5小时。
真正目睹湾区景色的壮丽是在建筑系九楼的电梯厅里，窗外便是开阔的海湾和金门桥外更开阔的太平洋。一天落日余晕红得令人难以置信，同学们纷纷跑到电梯厅内向外张望，好像希望发现比晚霞更不寻常的东西。当时的学费约为5000元一年。
后来回伯克利教书，一度曾买过一个面向海湾的公寓。起居室里看出去的景色的建筑系电梯厅的相差无几：海湾。太平洋。前景有一组高速公路。在被窗的左边框剪断之前拱起，形成立体交叉，冬日落下金门桥，好像不如建筑系的红，银行借贷及管理费约1100元。

六

                    网球与壁球
如果网球的发明先于壁球，历史上的一个下午会发生下面的事件：二人在室外打网球遇雨，不尽兴，于是找到了一个较大的室内空间，如一间库房――在尺寸上大大小小于室外的网球场地。开始时他们仍按照熟悉的二人隔网相对的室外打法进行。他们很快发现室内空间的尺寸限制了老打法的可行性，同时注意到球在墙面上做的精彩的回力弹跳。他们开始试验，终于决定了二人并肩打的位置，将球在墙上的回弹接受为竞技内容的一部分。其它规则也不断修改。最后他们已不再打网络，而在从事一样新的体育运动――壁球。
                             
                    建筑创造建筑任务
尽管不难发现建筑影响建筑任务，但建筑或建筑设计通常只是被动地承受建筑任务。这个建筑任务，典型地，又是被狭隘的定义为一组抽象的功能，既脱离了文化，又脱离了经验。"形式追随功能"的提法曾一度造成建筑思想的停滞，更激发一些建筑师对功能的反感而倾向于纯形式。
如果建筑任务重新包容文化与经验的诸方面，如果建筑任务不是一个设计前拿到的消极的已知，策划与设计建立一个有机的关系，策划被作为设计的一个组成，与设计同时交替进行，也许形式不访重新追随功能。建筑师也将成为最胜利的策划师。


七

小李穿着游泳裤进来，直奔这个狭长房间远端的另一扇门，沿着地板上湿漉漉的脚印。随着他沉重的脚步，酒在我的杯中激动地摇晃着，把反光乱洒在酒渍满布的桌面上，楼板的远端传来一阵剧烈地震动。水声随之而来。我一边忙着把稳杯子，一边向远端的门望去：小李在门口落下，酒平静了下来，似乎是下一个跳水者进来之前的小憩。
跳水板酒吧（设计）。

（本文曾发表于《建筑师》杂志）

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[ 本帖最后由 ZRZ 于 2006-4-17 21:00 编辑 ]

ZRZ

〈〈小城市〉〉

张永和

印地安那州某城。我曾乘车经过。一条街。两侧有不超过二层的建筑数幢，应不超过十幢。附近有些散落的住宅。人口：不详，但不到百人。有一个警察，同行人介绍说。占地面积：不详，但肯定某城没有密度。

某城周围都是田。下一个城要在几十英里以外。它是一个独立的城。

不知什么时候，镇（town）和村（village）概念在美国消失了。所有的居住区点，无论大小，都称为城。规模的差异失去了意义。

问题：城市可能有多小？

北京某机关大院。具有典型的大院质量：由围墙界定出来的范围；大院居民日常生活全部发生在大院里，他们在大院中工作、住宿、进餐以至购物、就医等。这意味着大院内有着完备的设施：在商业、服务、文化、教育、体育、医疗各方面。人口：职工三千余人，总数应超过万人。占地面积：四百余亩。我现住某大院东门外。公寓窗外看得到把守东门的警卫。

假如用设施来定义城市，那么设施完善的居住区点城市化程度就越高。那么，某大院也就比印地安那某城更城市。某大院在人口上的优势更是显而易见的。不过，某些设施与人口之间并不存在直接的比例关系。

但某大院并非是独立的城市。作为北京市的一部分，它可以算作是个城中城。大院居民实际上则同时生活在二个城市中，一个支持日常需要的小城市和一个满足更高欲望的大城市。小城市的人去大城市，为了去逛而不仅仅或真的是购物，为了去看戏与演出而不仅仅是看场电影。

大院在北京是普遍存在的。城中城是现代北京都市结构中的一个重要组成元素。就规模而言，某大院或许属中型偏小的。大型的如一些部队大院，小型的如一些干休所。

原来独立的城市也可能失去其独立性，降到城中城的位置。中国近年来的城市生长与扩展，使许多城镇衔接起来，出现了连续的超大的城市。今天位于珠江三角洲的东莞市便是二十九个镇或小城组成的群体。

这些后天的城中城的设施未必很完善。在设施上，东莞市的清溪镇很可能处于北京某大院的劣势。然而，既然是城中城，它的设施是否需要完备？如果城中城或小城之间形成设施互补，每个小城则无需五脏俱全。需要的是在小城之间建立一个高效的交通系统。实际上，东莞市正是沿公路发展的，成为一个网状城市。这个城市的某些部位很薄，只有沿路／街一层建筑。

如上推论，与规模一样，设施并不能成为评判城市的重要标准。问题：在哪些设施缺席的情况下，城市仍成为城市？

如果缺乏某些设施，一个城市显然是不健全的。或应准确地称某城为没有公园的城市或没有体育馆的城市。为了区别健全的城市和不健全的城市，不健全的城市不妨可以叫做城市片断。

深圳某局大楼。一幢十几层高的矩型板楼。内含办公、旅馆、餐馆、娱乐、商店、宿舍等项功能。某局的一部分职工也无需离开大楼便可完成日常的全部活动。所以它是一个垂直的大院，垂直的城中城。因此也是单体建筑城市。更经典的单体建筑城市是勒•柯布西埃的马赛公寓大厦：处在楼层中部的商业街、层顶的公园及其公共设施都尝试付予建筑城市性。当代中国普遍用"城"作名称以模糊单体建筑定义，倒说明社会对单体建筑城市或大厦城市概念的认可。

虽然作为单体建筑，深圳某局大楼的内容已很丰富；但作为城市，它不健全，它是城市片断。
《看不见的城市》是意大利小说家伊塔诺•卡尔维诺的名著。在书中，忽必烈汗听马可波罗讲述他所到过的城市的故事：记忆之城，欲望之城，死之城 ……然而所有形形色色的城原来是同一个城，马可波罗故乡威尼斯的不同片断。马可波罗把威尼斯化解了。也许城市本来就是看不见的。城市完整的面貌总是隐藏在人能经历的片断背后。也就是说马可波罗或卡尔维诺并没有分析城市，而是真实地记录了自己的城市感受。城市是复杂的。

我自己也曾有过类似的感受。就在深圳某局大楼。初次住其旅馆，在夜色中进入霓虹 照耀的入口，经历的是大堂、餐馆、商务中心等典型的旅馆空间，看到的只是大楼作为商业实体的一面，毫不意识自己同时也在一政府机关内。后来又日间去某局办事，发现旅馆大堂又是办公楼门厅，餐馆又是职工食堂, 商务中心又是宿舍的物业管理，旅馆的会议室是某局会议室的出租。楼内每一个空间都具有双重身份。再后来，旅馆的名称更由某局招待所改为某某酒店，食堂／餐厅也变成某某酒家。某局大楼到底是一个城市片断还是两个，就越发难以确认了。

在中国，甚至作为小城市，深圳某局大楼都太小了。它只能算作微型城市。

城市的微观发展与其宏观发展几乎是同时的。当城市生长到一定规模，从城市一端到另一端去车程在两个小时以上（包括交通阻塞的时间），日常生活已无法在这个城市的尺度上发生，微型城市便必然地出现了。

微型城市也是密度的产物。人口越集中，城市也就可能越趋于微型化。

城市人口的增长导致建筑叠摞，城市的拓朴在这个过程中发生了质的变化，峡谷式街道空间将建筑隔离为岛屿――微型城市。从这个公式得到的便是传统高密度城市发展的逻辑，便得到香港。

香港微型城市之一：太古城。三室二厅二浴公寓。约四十平米。微型化公寓。如果将太古城的三室二厅二浴带入北京蓝旗营某住宅的一百二十平米的三室二厅二浴，一套蓝旗营住宅可容纳三套太古城住宅或有九室六厅六浴。问题：四十平米公寓中的生活方式与一百二十平米的是否一样？

推测：拥有一百二十平米的人可能更多生活在公寓里，而四十平米的居民则更可能到城市里去。

以上推测是基于如下推测：称意大利中世纪和文艺复兴时期形成的城市广场为沙龙或起居室并不是比喻，而是确实的广场使用情况。当人们在广场中从事通常在家中起居室中进行的种种活动，闲坐、交流、游戏，很可能是因为家中起居室太小，或人过多。今天一个维也纳人去咖啡馆消磨一天的时光（不是去广场，寒冷的维也纳能让人在户外的时间不多），是一个文化传统的延续也是因为他的住房仍可能很小。密度使他参与城市生活。咖啡馆于是很多。于是总有一家离他不远，并为他准备了大量的报刊杂志。与之相似的是中国南方的茶馆。过去老人们从早上去茶馆刷牙洗面开始，整日泡在茶馆里，最后洗过脚回到拥挤的家中睡觉。我是多年前在文学阅读中获得这个场景的。再用建筑的思维推想，对他们，家意味着一张床，连一间卧室都不是。传统的居住密度创造了茶馆。亚洲城市目前的膨胀也正在促成新的高密度建筑类型。上海、台北的二十四小时书店。时间密度等于空间密度。

尽管欧洲保持了相当的密度，但这个密度长期以来一直在下降。以至于荷兰建筑师将密度作为一个亚洲现象一个亚洲建筑概念介绍回欧洲。而美国则一如既往的抵制着它从未拥有过的密度，坚守着密度必消极的信条。事实上，美国建筑师对欧洲城市空间形式上的模仿，由于缺乏密度的支持而不能成立：旧金山80年代建造的怀旧的意式广场除了午餐时短暂的喧闹，便是持续的空荡，夜晚周围空无一人的办公楼群见证的只是犯罪。

在高密度城市中，既然居民依赖于城市，住宅可能有多小？香港某建筑师现住在一套曾经是他一家两代六口居住的三室一厅的公寓里，三十平米左右，相当于一间典型的旅馆房间。

当然，三十平米旅馆房间的典型意义在日本只是相对的。不考虑抽屉或盒子式的住宿，人能在内直立的日本单人旅馆房间我住过十平米左右的，二米面宽，五米进深，包括浴室。该房间仍具备所有的设施设备。与标准房间不同的是：房间内的家具因靠得太近而连成一体，房间内除椅子外只有一件家具；浴室内的三件设备发生重叠，洗脸盆局部悬挑在浴盆之上同时又与坐便器连接，洗脸盆的废水注入坐便器的水箱。如此，小并非大的妥协，不是被动的。小是与大不同的一种经验。

小城市（包括微型城市）的功能与空间是否也因其小发生连接与重叠？如果答案是肯定的（北京白石桥路东侧某交通通道与一自行车修理部重叠），是否说明小城市本质上是与大城市不同的城市？
连接与重叠都否定压缩。由于没有连接与重叠发生，太古城公寓不是一个小公寓，它只是一个宿小了的大公寓。连接与重叠意味着小城市中的空间应是灵活的开敞.小城市的组成不一定是小公寓小房间小空间，灵活性是否暗示（极小）城市可能只有一个空间？反过来，一个空间的城市是否可能是一间房间？那这个房间城市又可能有多小？这个问题是相对于城市的似乎无限的宏观扩展而提出的。即：什么是城市微观发展的极限？

然而小城市命题中更有意义的是：密度能否对城市性进行限定？单体建筑的设计是否因城市的微观化而转变为城市规划或城市设计跨越建筑与城市之间的界线？或出现微观城市建筑学？

也许最终还有必要彻底否定小城市的命题。房间与都市的差异是不可能抹杀的。但不能否定的是：如果一个城市中的每一幢建筑，无论大小，都与城市发生一种积极的关系；每一个建筑空间都是城市空间的延续；这座城市一定是个非常城市的城市。

[ 本帖最后由 ZRZ 于 2006-4-11 16:38 编辑 ]

ZRZ

《文学与建筑》

不 得 不

1956年以后，日本就有了两个金阁寺，一个是文学的，一个是建筑的。文学的一个是三岛由纪夫小说《金阁寺》，根据原来独一无二的古金阁寺被一和尚烧毁的真实故事写就的。建筑的一个是在原址上重建的有过之而无不及的新金阁寺。
三岛的小说是很忠实地记述了那个令人难以接受的事件：一个口吃的和尚最终受不了金阁寺的（建筑）美对他构成的使他总是相形见绌的压迫，不得不一把火把这座建筑点了。纵火的理由是和尚在法庭上坦白的，使原来不理解他的公众愕然之后更不理解他了。三岛自然除外，在小说的结尾，他让那和尚爬上寺后的山，在那儿再点燃一根火柴，抽上一支烟，第一次体验一下轻松的感觉。
三岛这部作品从题目到题材都让我一下联想到雨果的《巴黎圣母院》。同样以建筑名为书名的这本法国小说里也是一个僧人，卡西莫多，他生身父母不详，在哥特式教堂建筑中长大，或者说哥特式建筑哺育他长大，建筑是他的母亲。因为他的模样类似教堂外部那些半人半兽的雕像，体格则异常地适应哥特式建筑的高耸和宏大。他的传统中文译名早已点明他与建筑这层血统关系，称他为"钟楼怪人"。卡西莫多在母亲怀抱里的安逸终被吉普塞女郎的出现而打断。只有在这个时候，他变成丑陋的人，因为他的与众不同。
由于我们了解雨果写这部书的初衷是他对建筑的爱好，他也确实不断地抛开情节对哥特式建筑进行学术性探讨，因此我们可以推断上述的卡西莫多的恋母情结一定比他与吉普塞女郎的爱情更重要。
吉普塞女郎的出现正是为了结束这段不正常的俄狄浦斯式的母子恋。然而人和建筑的关系便回到冲突，再次以毁灭结局。不同于金阁寺的是，这一次被毁灭的是人――卡西莫多。建筑生存了。
似乎怕人们对文学中人与建筑禁欲加暴力的关系还不肯定，意大利的学者小说家艾科于1980年发表《玫瑰之名》再揭伤疤。其进步是在书中确定了人、建筑、文学的三角恋爱关系。然而爱情的悲剧性有增无减：除了建筑给文学（书）短暂的庇护，文学给人（修士们）以短暂的希望，其余便是文学与建筑对人的围剿：书页是浸过毒液的，塔楼内有走不出来的暗道；以及人对文学与建筑的报复，又是一烧了之。小说结尾之处一堆建筑废墟，以及在其间飞扬的羊皮纸碎片。
为什么总是僧侣？为什么总是毁灭？问题似乎出在建筑一方。但不是所有建筑，而是古典建筑。德国19世纪某建筑家（辛克尔？）曾一语道破古典建筑的性质，他说建筑（当时只存在古典建筑）是为死人的。古典建筑的文化价值是以脱离了生活的审美为基础的。它与活人便没有一个亲近的或任何的关系。古典建筑最得以发挥的房屋类型是陵墓与纪念碑，如金字塔和十三陵。反之，其他任何房屋也只有是陵墓式的纪念碑式的。西洋古典建筑的传统就是把银行到学校都设计成祭祀用的希腊神庙。如此推理，活人中惟有离尘世最远的僧侣才可能与古典建筑，如东方的金阁寺与西方的巴黎圣母院之类，抗争一番。也就为后面的暴力埋下了伏笔。
那文学和建筑是什么关系呢？如果只就古典建筑而言，恐怕不容乐观了。雨果当年初次出版《巴黎圣母院》时，曾收起了其中的一章未发。直等小说功成名就，才把那抽掉的章节重新放了进来。这一章的题目竟是血淋淋的"这个杀掉那个"。这个是文学，那个是建筑。雨果预言纸印的书将要比石盖的楼传播得广流传得久。毫不掩饰文学与建筑的竞争关系。我怀疑《巴黎圣母院》的书名，还有《金阁寺》的书名，与建筑不相重都是房间地混淆视听。它们期待着这样的问题：你在讲哪一个金阁寺？哪一个巴黎圣母院？文学还是建筑？美国电影导演保罗•施瑞德在他的传记片《三岛：一生的四章》中，直接把那口吃的和尚和少年时代的三岛并列在一起，令人不禁想到，那在山上吸烟观火的，正是三岛本人。因此他才有"艺术家完成大作时的心情"。小说中的"我"就是（作家的）我。《金阁寺》烧了金阁寺。
如果说上面提及的三部书都能称作建筑文学，文学建筑又是什么样子呢？帮助回答这个问题的惟一线索是意大利建筑师特拉尼在1938年设计的但丁纪念堂，其建筑是对《神曲――地狱篇》的空间性建构性阐释。它不是古典风格的建筑，但充分反映了古典的人与建筑的关系，也不是为活人的。因为但丁纪念堂未能实施，它的文学性尚无法直接验证。但从图纸上看，墙柱等建筑构件以及空间之间都因文学的重叠出现了非常微妙的关系，已是一幢极不寻常的建筑。
最近有机会去京都，一到就听说金阁最近刚被修饰一新，并引起京都市民的怨声载道，原因是修缮后的金阁太美了。我眼前闪过一大群口吃的和尚的幻象，然后便把这个传闻置之脑后。等来到了金阁面前，我吃惊地发现自己竟有同感：金碧辉煌的金阁实在太美太腻了。插在衣袋里的手不由得握紧那盒并不存在的火柴。

不 骑 车

写至此，书的概念与文学的概念开始混淆。于是我决定向自行车转移，因为我自认为自行车与文学的关系是明确的，自行车与书的关系又在近来做的一个建筑设计中定义过。在此之前，在文学与建筑的关系上，我一直试图保持中立，但我其实是偏向建筑一边的，因为我是建筑师。
爱尔兰作家弗兰•欧布莱恩1964年的小说《多尔基档案》中有个自行车的神话，一个科学神话：根据现代科学理论，甲乙两种物质猛烈相撞时，甲的部分分子便会进入乙，反之亦然。如果用铁锤猛击石头，铁分子就会进入石头，石分子也会进入铁锤。如此推理，一个人在道路坎坷的地方，如都柏林或多尔基（也是爱尔兰城市），长年骑车，人分子也会逐渐进入自行车，自行车分子同时逐渐进入人体。最后便出现了车人或人车或半人半车的东西。多尔基警察局的地下室里锁着的就是些人化了的自行车，怕它们惹事，只好把它（他）监禁起来。某警官的祖父晚年便完全车化了，终日疯疯癫癫地跑来跑去。他不愿重复祖父的命运，便决定不骑车。但车是制服的一部分，没有车，他会觉得像没带帽子一样赤裸裸的。出门是不能让人见到他没戴帽子或没带自行车的，最后决定到哪儿都推着车。自行车文学及神话的出现形成了对其功能的超越。欧布莱恩的神话的内容本身又重复了这个超越。车不骑了，然而它仍是生活中不可缺少的一部分.
中国好像并没有自行车的文学或神话。对自行车功能的超越也只限于北京艺术家王鲁炎的自行车的改装一例：车被改装成正着骑倒着走，于是能骑又不能骑。就能骑的一面，王鲁炎的车完成的也可以称为功能的转化。而中国现实中的自行车的功能转化或许更能说明它在生活中的意义。广州某人腿有残疾，不能骑车，但和那位爱尔兰警察一样，出门便推着一辆车。他的逻辑很简单，车比拐杖方便。在他的思维中，自行车与拐杖，也许还有手杖，轮椅等，都是并列的。北京一军人扛一辆自行车上下班。他人劝阻不听，终因有碍军容风纪受处分。这里的功能转化非常中国：如果是意大利出产的钛合金跑车，轻得一个手指便可举起，显然不适合负重锻炼的目的。军人拥有的很可能是一辆红旗牌加重车。中国人自己为中国的使用方式专门设计的自行车。欧洲的自行车是为了解决个人交通问题，而中国的自行车要解决一个家庭的交通或大批量货物的运输。载重量的增加是一种微妙的功能转化。正是这些功能转化使自行车构成了一个中国的文化现象。
对我来说自行车与书发生关系是通过建筑作为媒介促成的。契机是我们非常建筑工作室设计的北京席殊书屋。书店的建筑利用一个现有的空间，在一幢1956年建造的办公楼内。办公楼建筑的古典风格是显而易见的，严格地中心轴对称。书店空间是在对称轴的东侧，在西侧与它相对应的位置上则是一个通道，除了人来车往，里面还停了不少自行车。按照古典的规律，书店的空间也应是个通道才对；查看旧建筑图纸，证实了我们的推测。然而我们所了解到的只是这个空间作为通道设计的历史；并不肯定它是否确实被作为通道使用过。也许这个空间从未见过车流。但一直期待着车流。与此同时，却承担了楼内图书馆阅览室的功能。
我们曾设想在这个当时是空置、空间中作一次投射：将西侧通道的现状和楼内的图书馆均拍成幻灯片，再放映到墙壁天花板等表面上去，以便实地重现空间的部分历史，寻找设计起点。然而在实施这个计划之前，我们在思索中看到了书架与自行车的重叠 。投射计划失去了实施的必要。一个半书架半自行车的装置出现了，或许能与爱尔兰那半人半车的东西相比。这个装置立即被人们叫作书车。书车虽然不是为了骑的，但是有功能的：首先像加重车一样，它能载重，可以压上三千册图书；再者，它的车轮允许它转动，书车与书车之间的关系是变化的，书店的空间是变化的。因此书车最终的属性是建筑。至此我们似乎完成了一个历史使命，车终于进入了这个怀才不遇的通道。
然而建筑设计并未停留在书车上。我们又对传统的书建筑在设计中进行了再阐释：使古典的构图性的对称轴与功能性的书车轴同时存在，作为车轴的圆形钢管又是支撑二层夹层的支柱。二层夹层的建筑是两个传统的西洋书空间重合：中世纪的为双面采光形成的线性阅览室／图书馆；古典时期铺玻璃板让天窗下来的顶光层层透入的书库。书店的夹层空间不可能有外光，于是夹层的墙和地面均用玻璃搭建内装灯具，使其自身发光。书车的存在并不改变书店作为城市中的书空间的性质，反而加强了它。

不 读 书

即使从不严格的意义上说，北京席殊书屋也不算文学建筑。它是书的建筑。在德国文学中，居然有一个混淆文学与（书的）建筑的记载：
一个扫烟囱的工人偶然进了图书馆，并感受强烈。在理解自己的感受的过程中,他得出了一个作为知识载体的图书会对墙壁、天花等建筑元素有影响的理论，并由此认为只要呆在图书馆的空间里，不读书，便可莸得知识。他中间也曾对自己的理论动摇过，试着翻看某本书，但他在读一本书的时候，更多地是意识到那些他不在读的书，最后还是回到他独特的不读书的学习方法。常常在图书馆里---干坐就是一二个小时，尽管难免有时昏昏欲睡。
作者名为德布林。这篇散文的题目也是建筑的：就叫《图书馆》，不知是否有这样一个可能：这位德国工人对建筑和文学各自的范畴其实很清楚只是选择了建筑。他的工作本来与建筑有关，熟悉对某种建筑及空间的抚摸和体验。再有一个可能就是文学与建筑之间的界线真的模糊了，不过不是在德国的那个图书馆里，倒是在法国新小说运动旗手阿兰•罗伯--格里叶的小说中。
具体地说是罗伯--格里叶的早期作品，特别是名为《嫉妒》的一书。不同于所有前面提到的文学作品，《嫉妒》的内容并不重要。重要的是它的写作（创作）方式：即描述，单纯的描述，极其准确地描述，极其细致又是平均地描述，所有的细节同等对待。当然只有可描述的事物才可入书，也就是说书的内容是视觉的、表面的、物质的、物体的。如此这般，罗伯--格里叶是为了追求客观。当小说中的第一人称（但不用"我"，"我" 不客观）在卧室中等待了他的妻子一整夜时，焦急、疑虑，甚至等待等词汇并不在文中出现，实际上上述三个词汇都是我作为读者通过作者对那间卧室无微不至的描绘体会到的：回避了"我"的第一人称，一块块地数了房间中所有的护墙板，一一报出了它们的尺寸，罗列了墙上一幅画作的每一个细部……直到房间中的所有。同时光线的每一点变化，即时间推移的细部，也记录下来。或者说我（本文的笔者）看到一个焦急等待的人看到的景象。客观提供的是一个基本的真实的时间空间经验。
客观又是表面的同义词，因为罗伯--格里叶拒绝意义。如果文字有意义，不是在字里，而是在字面上。和罗兰•巴特的所指能指重合的理论相吻合。事实上，巴特也曾著文分析罗伯--格里叶的小说，称它们为objective文学，或许可以译作客体文学，即客观的物体的文学。
我曾经有过一个冲动，想把巴特《客体文学--阿兰•罗伯一格里叶》一文中文学一词逐个换为建筑，因为我从中意识到一个建筑的可能性。后来理性战胜了冲动（未必是好事），只是对这个可能性进行了一系列推演捕捉：
如果建筑也拒绝意义，或许建筑本来就不具备表达意义的能力，尽管具有表达能力，建筑的能指所指产生重合，建筑只表达自己。
如果建筑也回到基本的时空经验，而不是特定的风格化审美经验，人参与建筑，而不是礼拜建筑，建筑可能成为活人的建筑；
如果建筑的每个细部都被（概念性地）显微，从而超越现实，建筑反而可能成为现实的也是寻常的建筑；
如果建筑回到建造，就可能成为建筑的建筑。
罗伯--格里叶实际上就是用文字，确切地说是一个一个的词汇，像尺上的刻度和砖一样，将那间卧室，以至那幢房子，房子周围的果园，都一寸寸地测量了一遍，搭构了一遍。似乎文字已不够用了，《嫉妒》中出现了一张建筑平面图。罗伯--格里叶不是在谈论建筑，他是在实践建筑，他成为了建筑师。他建造了一个与建筑创作方法上相通的文学。结束了古典建筑与文学多少年来的厮杀。
然而上面我心里似乎明确但无论如何讲不清楚的这个建筑可能性可否产生新的文学建筑呢？随着这个问题，我们又回到了文学与建筑的零点。

ZRZ

《坠 入 空 间
--寻找不可画建筑》

坠 入

美国人詹姆斯•特瑞尔（James Turrell）从事光与空间的艺术。他的一个作品系列是用光化解空间的进深感：
通常是一个矩形房间。房间尺寸不妨假设为长宽高各为10＊5＊4米。进入该房间惟一的门开在一个短边上。无窗。特氏先在房间的中央加设一道隔墙。由于隔墙上开了很大的洞口，即在5＊4米的墙上开有4＊3的窗洞，隔墙实际上构成一个周边为半米宽的框。观众从房门进入，通过这个边框看到另外半个房间，其中空无一物。然而那半个房间在特氏精心布置的灯光下产生了失去第三维的幻象，呈现为一个有某种色彩（灯光的色彩）的似平面。也就是说隔墙成为了"画框"，上面的洞口转化为"画面"。据说常有观众不确定自己看到的到底是二维还是三维空间，便靠近隔墙去用手触摸"画面"，不慎失去平衡就跌入半米高的边框后的"画"中。特氏也就成了许多说不清打不完的官司的被告人。
技术上取得上述的效果并不很困难：一个空间中的各个界面之间的光影反差越大，空间感越强烈；反之，空间的各个界面的亮度越接近时，空间感就变得越微弱。英国人罗宾•艾文斯（Robin Evans）却注意到特氏这组作品的另一有趣现象：即这些作品的效果无法用绘画的手段来表现。而特氏的装置也完成了从三维到二维的变化，但形成的是一个二维空间的幻象。绘画实在的平面无法表现虚幻的平面。
事实上，特氏在创作过程中也只绘制建造图或施工图。艾氏对特氏作品中空间与绘画关系的关注并非偶然，因为艾氏本人的领域（也是我的领域）--建筑学--传统上是依赖绘画来进行研究和设计的。艾氏的观察把我卷入了对以下列问题的思考之中：
建筑的哪些质量是无法用绘画描述的？
建筑空间是否存在不可画性？
有无不可画的建筑？或能否脱离绘画定义建筑？
不可画的建筑又是怎样的？

推 出

美国人费慰梅（Wilma Fairbanks）著《梁与林》一书中记述了当年梁思成一行到应县时的情景：当时天色已晚，营造学社的建筑师们透过暮霭遥遥看到的拔地而起的佛宫寺释迦塔是一巨大的剪影。如果记载无误，那么他们对木塔的一第个感性认识不是它的空间，而是它的形象，平面化了的形象。暮霭消解了进深感。这个原始印象后来应在建筑师绘制的应县木塔的立面图中短暂地再现：制图使用西洋古典水彩画法，淡淡的颜色层层渲染，只有经过如那原始印象的朦胧才能达到最终的清晰。理论上，即使清晰的立面图也无法记述空间：它的绘制原理是以人站在距建筑无穷远处看建筑为假设条件，人因此观察不到空间的透视和进深。立面图是一个平面形象。它也只可能将建筑演绎为平面形象。古代中国建筑被西洋的平面性语言（除了立面图，还包括平面图剖面图）描述，意味着一个重要的西方建筑学概念进入中国。这个概念的术语是正投影，实际上是一种简化以至排斥空间的观察方法。
西方人也一直在探索具备表达空间的绘图系统：透视法。经过了文艺复兴早期的大试验阶段，科学的线性透视法在欧洲出现。线性透视的前提是时空分离。然而时间空间在人的经验中并不可分。因此线性透视仍是概念性的；但它到底逼近了真实：至少静止地反映了人与被观察对象之间的关系。文艺复兴盛期意大利画家兼建筑家艾尔伯蒂（Alberti）在《画论》一书中整理出的透视法只具有单一的消失点，表现的空间均为室内，似乎暗示透视的意义在于确定人在空间中的位置。而后来发明的双灭点（消失点）透视则通常示人以建筑外部，无形中将观察者推出建筑也是空间之外。这个被推出来的观察者因此发现了作为物体的建筑，从而建立起以形式为中心的建筑学。接着便注意到应县木塔。
形象与物体自然而然将建筑与西洋古典美术联系起来。建筑从此分享绘画、雕塑的审美价值以及创作方法，可以就造型构图等方面进行分析和评判。这个建筑不仅是可画的，还常被表现为单一的图像。远远地，我又向木塔望去。

围 困

然后，调转头来，看到苏州留园。看到也没看到。因为我对留园的外表毫无印象。想来（并不十会肯定）留园的外部应有粉墙灰瓦，如果没被四邻遮挡的话。对于园的内部的记忆也没有一个单一形象，甚至没有建筑物的形象；记得起来的是重重叠叠的空间。我对留园印象很深。
不确定留园是否绝对不可画。至少它不能被单一的图像描述或定义。留园的建筑如果被形容为空间性的，便忽视了空间被认知的方法：运动。也许说留园是经验的建筑更为确切。时空的经验。
留园的设计是通过在基地上作确实地或想象地漫步中产生的。这个设计人不进行平面构图。平面和构图均属于他无意涉足的外部。他安心于内部。他是有着内向世界观的中国人。他会围棋，每一局棋都给他机会把这个内向的空间模型从边缘到中心重新建立一次。
西方人在被二点透视法推出空间之前也曾在内部徘徊。中世纪的欧洲城市中，建筑外部意义在于它构成城市空间内部的界面。但这个内向城市中有一个作为物体的建筑--塔。爬上塔顶就离开城市，低头下看便能够满足从外向内窥视的欲望。塔越高，人对自己生活场所的认识就越完整，而这种垂直发展却被上帝误解为人类对空间的兴趣。
当人们看到下面的自己时，塔的功能变为镜子。因此塔，或物体，是建筑的自我意识。它拒绝建筑的集体--城市。于是出现了风格和风格问题。
在也有塔但塔和城市没有必然联系的古代中国，建筑风格似乎另有含义：它常指某些细微的构造差别。细微得足令外行（和有些内行）莫明其妙或产生一个幻觉：古代国人在反反复复地盖着同一幢房子。对于这个人群来说，中国古代建筑只有一个风格。一个风格自然也可理解没有风格。我就属于这个不幸的人群。然而西方建筑师对风格的追求中常常表现出对建筑师自己比对建筑更浓厚的兴趣,他们不断地重新发明自己，把风格实际上定义为一个建筑师的问题而非建筑问题。中国过去没有建筑师的行业，也许缺乏产生风格的土壤。
工匠建造的应县木塔与画家乔托（Giotto）设计的佛罗伦萨大教堂的钟楼有着本质的区别：应县木塔可以被画成一幅画。但形体只是它的表象，它实质上是一个垂直的留园，即一个垂直的空间系列，重重叠叠，被木构架的建造方法所限定：而乔托的钟楼设计从表面到实质都是一幅画：他在塔的外表面贴了一层不反映其建造的装饰。它同时具有最可画性与最不可画性：绘画只会混淆建筑的平面（或二维建筑）与自身的平面；建筑画无力表达画的建筑。
然而，不同的建筑思想确实存在。建筑师林克明曾先后在广州为自己建二宅。早一幢有着现代主义的白色和曲线，但其内部空间分割以及与城市的关系仍然是传统的延续。因此这是一幢现代风格的建筑。而第二幢的设计中，林将一系列现代的思想方法运用于处理基地--将房屋从松软潮湿的冲边坡地上抬起，并将院子放到屋顶（因地面建房后已无空地）--和组织空间--将住宅划分为临水的起居区与依山的休息区。这第二个住宅获得的是现代意识，是真正的现代建筑，即使它在形式上与典型70年代中国建筑无异。

穿 越

我对建筑作为经验的认识并非首先得自留园，而是出于在香港乘地铁。根据相对论的原理，如果人在空间中运动，也可认为是空间在人的周围运动。"步移景异"的造园古训可以转化为"步止景移"。然而我从未直接经历过动的空间或建筑，直到香港登上地铁列车：车厢内刚好不很拥挤，可以看到一节节末端开敞的车厢形成一个长长的线性内部空间；当列车行驶在弯道上时，空间在我眼前弯曲。事实上香港地铁很曲折，因为列车空间在不断地左右摆动。当列车驶在直道上时，我的身体不觉地摇晃起来。
运动中物体和空间是一致的。只有当建筑停止运动，物体与形象才能统一。在静态的基础上，才可能建立建筑与古典美术的关系，甚至出现了一种建筑与音乐的比喻关系：建筑等于静止的关系，这是一个奇特的比喻，它无视音乐或韵律是不可能脱离时间存在的事实又忽略了建筑与人的运动不分割的联系。这个比喻中的建筑仅是一幅画。
然而人的运动不限于行进，他在空间中也不总是一穿而过，他在空间中生活，因此他与空间之间存在着种种动态关系，包括视觉上的和非视觉上的。运动一词因此可被活动取代。因为没有抽象的人，人的活动总是具体的，并属于某种文化。建筑支持某种生活，它的文化性也蕴含在特定的使用过程之中。
马赛尔•杜香（Marcel Duchamp）在巴黎的公寓里有两个相互为直角的门框，一个通大门另一个去浴室。这两个门框的关系是否是杜香建立的不得而知，但他给这两个门框中只装了一扇门的事实却很知名。门是实用的，杜香注意到他从无同时关闭两扇门的必要；它又是概念的：由于这扇门相对于两个门框的位置，他永远是既开敞又关闭的。概念通过使用来完成；建筑与功能相互作用。而门的式样则无关紧要。
如果因为杜香是艺术家，而称这扇门为艺术品的话，它的艺术性在于它的概念性，不在于它的形式。或借用约瑟夫•伯伊斯（Joseph Beuys）的口号:思想即形式。

展 开

当我把内向空间归纳为中国传统的时候，已经假设了空间的文化性。如果空间的文化性与人的活动有关，它必然随生活方式的变化而变化。
由于不断地想象不曾到过的唐山新城，它在我的脑海中已化成一座理想城：每一幢单元式住宅楼都呈直线状，整齐地正南北向排列，向天际展开去，构成一座结构分明的平行城市。新唐山的设计是（住宅）建筑作为社会福利的产物。福利建筑强调平均：面积的平均，建造的平均，朝向的平均。平均导致了平行。平行空间并非中国独有，但在50到80年代初期却在中国成为城市建设的主流。它因此是中国空间的一种，和内向空间一样。
当然更多的城市是多个空间状态的重叠组合。内向空间也并非只以传统四合院的形式出现。50年代发展起来的机关大院是中国内向城市的演进：在大尺度的城墙围合和小尺度的住宅院落不复存在之时，其尺度界于二者之间的机关大院（包括院校工厂大院）即对城市大面积地进行了重新组织。这个城市是北京。
中尺度的向内空间在古代即以里坊的形式出现过。内向空间的生存能力是它超越尺度与形式的能力。在城市密度急剧上升的今天，内向空间又有向郊区发展的可能性。
平行空间也不因在市场经济中建筑成为消费品而轻易消亡。当它在以古典美术为基础的价值评判下备受冷遇的时候，合理性、经济性、民主性、以及它的空间结构的逻辑性在现代城市中的意义不容忽视。这个城市是任一城市。
还有南方城市中的缝隙空间……
许多中国空间在待于进一步地分析和研究。
研究工具之一仍可能是绘画。因为，问题是如何使用任何工具而不被它以及其背后的思想方法所局限。对绘画这一特定工具进行空间性经验性的概念阐释和使用尝试也是有意义的工作。因此，建筑师需要超越的并非绘画而是绘画定义的建筑。
中国古代的建筑设计工具是文字（如宋代的《营造法式》和模型（如清代的烫样），支持着前面中国古代建筑不可画的观察。当不可画的还是被画了的时候，便导致了革命。当莫宗江建筑师制成应县木塔立面图的一刻，中国古典的经验建筑开始向造型建筑转化。因此，建筑师又需要超越绘画，寻找新工具。也许。
在对中国空间的研究中是否蕴藏着重新定义中国建筑的契机？现在不能肯定地回答，但可以想象一点：即首先坠入这（些）空间的必定是建筑师（们）自己。

ZRZ

《文学与空间》

空间一，空间二（直径三十厘米）

安东•德•圣－爱族普利在《小王子》一书中，曾设计过数个小空间。小王子本人居住的地方，一颗行星，就很小，小得只要他想再看一次日落，只要向前挪一下凳子就行了。小王子忧郁的时候格外爱看日落。一次他连续看了四十四次日落，说明他情绪相当低落。注意：德•圣－爱族普利是用时间来衡量空间的，他得到的空间是理性的。同时小的概念由于和忧郁联系在一起而被渲染上了浪漫色彩。似乎为了确认空间小的极限，德•圣－爱族普利又设计了掌灯人的行星：在这个行星上有一盏路灯（老式煤气的？），掌灯人在黄昏把灯点亮，黎明时熄灭。小王子去访问这个星球，与掌灯人交谈。掌灯人每句话的开头或结尾都需要道早安或晚安，同时熄灯或点灯。这里时间仍然是空间的尺度，掌灯人行星的大小是自转一分钟一圈。德•圣－爱族普利自己画的插图，这个星球的直径约有一人多高，如掌灯人的身高为一点六米左右，星球的直径则有二米。其实掌灯人行星自转如此之快，它的尺寸应该更接近一个篮球，或只要能放下路灯的基座就可以了。掌灯人最好就趴在灯柱上，这样他无法走到白天的半球去逃避他的职责。不过书中说，他更想呆在黑夜的一面睡觉，如果可能的话。
这二个空间虽然只在文字中存在，但稍加想象就能经历到。如果把建筑抽象地定义为人类创造的时空经验，这二个文学空间也能勉强算作没有建筑的建筑。第一个建筑是物质的，第二个是纯概念的。德•圣－爱族普利认识到尺寸是构成空间的一个要素，从尺寸入手限定了人对空间的基本感受，这一点也很建筑。当然不是说德•圣－爱族普利写《小王子》时想到建筑学。而且，没有物质存在的建筑总是一个遗憾，至少对建筑师来说。

空间三（高一点三米）

安部公房的《箱男》中的箱也是一个小空间。作者并没有创造这个空间而是详尽记录了它的形式形态、建造方法和使用情况。小说的第一章便是"箱的制作"，其中对箱的材料、尺寸、节点细部以及一系列技术问题都有谈及。箱的基本材料为硬纸板做的空包装箱。安部发现一种被称为"四对折"的纸箱最受箱男们欢迎，它的优越性表现在实用、经济和匿名性诸方面。匿名对箱男自然很重要。把汉字"匿"顺时针扣倒，但出现一只箱子。书中的"我"使用的是一个冰箱包装箱。书中记载的箱的尺寸似有不一致之处。平面无问题，一米乘一米。高度有二人：一处说是一点三米；一处说是从头往下套到腰部，那样就不到一点三米了，若以我自己身高（一米七八）为参照，则是七十六厘米。也许一点三米是原材料尺寸，需要截短，我读书时错过了？不过我认为长有长的好处，长及膝盖（仍以我的身高为参考），更像大衣。背后下部需要能打开，这样箱男仍可坐下。 大衣是个比喻，箱决不是衣服，它不附着在人体上。箱的形式依顺纸板材料的构造规律。箱作为空间维护体系与人体之间有一定距离。使用调节这个距离，箱男需要发挥创造力。头顶垫上一本杂志，腰上缠一个麻袋，都可以提高箱子在行进中的稳定，有助于改善人箱的动态关系。麻袋还有贮藏的功能。杂志也与确定窥视窗的位置有关。就箱子本身而言，还有防水、通风、经济等等考虑。如此这般，又仿佛是在
讨论建筑。箱构成了一个人的生活场所，又是实实在在的物质建造，对箱男来说，说它是建筑并不过分，至少是类建筑。
《箱男》一上来便交待箱的制作，且交待之细，除了有模仿古典文学中以场景描写启始传统的意思外，更令人产生一个怀疑：怀疑安部是不是想让《箱男》的读者先如法炮制一个箱，然后坐在箱里通过窥视窗去读他这本书。
安部对写作和箱的关系更直言不讳：箱男把箱的内壁当作书写的地方，就是说墙面和天花被当作纸张使用，当然箱本来也是纸的。壁上写作也体现了小空间和人的亲密关系：箱男伸手可以触及他居住的空间的各个界面。建筑中偶然也会出现类似情况：佛罗伦萨美第奇家族的宗祠的地下室是个低矮的拱券空间，墙面和拱顶连为一体，上面满布炭画的人体。据说当年米开基罗在做美第奇家祠中的雕刻时，经常与学生们在地下室内研究工作中的一些问题，将建筑作为草图纸，从墙面画上了拱顶。
美第奇家祠的地下室已比箱男的箱大了许多，似乎是说从手指尖延伸出去的建筑永远不会离人太远。文学中，箱男即男箱，箱上窥视窗外只上缘固定的塑料膜的倾斜角度构成男的眼神，人与建筑化为一体，现实中，建筑的生命力在于使用。

空间四（宽一米）

不像安部，弗兰•欧布莱恩在《第三警察》中并没有给出警察局的具体尺寸。只是说天花不寻常地高，同时空间又窄得"我"（书是以第一人称写的）不可能超过前面的第二警察。第三警察块头不一般，进了一扇门后便要侧身前进了。上过一个高台阶，每步一英尺（三十点五厘米）高一英尺深，第三警察也是侧身上去的。最后进了一个房间，即警察局办公室或警察局本身，比前面的通道空间稍宽，中间有个大约一英尺宽二码长（九十一点四厘米）的桌子，是用二个铁腿固定在地面上的，办公的器具桌上应有尽有。房间里没有椅子但沿墙有数个壁龛人可以坐进去（坐地上？）。书中还有更多关于第三警察使用桌子以及墙壁（墙上贴有图表等）的描述，并提及"我"曾坐入龛中。
这个警察局的空间到底在多窄呢？
过道："我"在其中正身走。我自己体重为八十公斤，肩宽四十六厘米。假设书中的"我"肩更宽些，过道的净宽似可定为五十五厘米。第三警察在五十五厘米宽的空间中侧身前进，他的身体厚度可达五十厘米，比我自己的厚度（三十三厘米）厚出百分之五十。突出部定为腹部。
办公室：此处反过来推断。如办公室的宽为一点四米，便是二个过道的宽度(二乘五十五厘米）加桌宽（三十厘米）。而第三警察是站着使用桌子，桌高可定为九十厘米。"我"的肩膀和第三警察的腹部均可突出到桌面上来。并且书中提及在龛中能坐（意味桌子两旁的空间不够坐）和办公室的宽度稍大于过道，说明办公室的宽度应小于一点四米。如果空间窄至一米，桌两侧各有三十五厘米，人坐下就有困难了，"我"也需要侧过身来（这一点不是绝对的），第三警察的腹部将突出至桌子即房间的中轴线，此时空间的使用仍然成立，尽管不很舒适。将一米宽的办公室的中轴线与过道的轴线对齐，办公室每侧比过道宽出二十二点五厘米，还算符合稍宽的视觉感受。于是可以得出一个结论：办公室一米宽不但比较接近小说中的描述而且在现实中也是完全可能的。
欧布莱恩为如此狭窄的空间提出的第一个理由是它在墙中。作为爱尔兰人的欧布莱恩一定见过不少古老的砖石建筑，墙体往往很厚。面对这些厚墙，他很可能情不自禁地想象到墙中空间及至墙中生活。如果设第三警察的警察局是用砖砌筑的，室内空间宽度为一米，两侧各有一道四十八厘米厚的砖墙（即四块砖的厚度，壁龛可做二块砖深，量二十四厘米），得总厚度一米九六，相当厚，但仍不失为一堵墙，确切说是夹壁墙，中国传统中也存在。既然只是一堵墙，而不是一个独立建筑，这个警察局便可寄生在一个建筑上，成为那个建筑物的一部分。欧布莱恩也正是如此设想的，同时为窄空间的存在提供了第二个理由：经济。具体如何经济，我不肯定，好像与少纳税有关：即一堵墙不是一幢房屋所以不用交纳同房屋一样的某种税,或许是产权税。加拿大蒙特利尔市至今有规定：凡大门前台阶未做的住宅不算完工，便可不付产权税。蒙特利尔从而有着许许多多门前没台阶的房子。经济的逻辑促使建筑的形态产生变化，包括极端的变化，在现实中很普通。似乎有了这一层的考虑，欧布莱恩的建筑显得更实际了。但由于它的非同寻常的尺寸，它又超越了实际，成为一个又能脱离功能存在的时空经验。


空间五（城市尺度）

弗兰茨•卡夫卡在《审判》中也表现出对建筑的兴趣。但不同于欧布莱恩，卡夫卡创造的不是特殊空间，而是普通空间的特殊功能关系。他把审讯庭放进了穷人居住的多屋公寓。公共的市政空间混建于私密的居住空间之中，于是出现了主人公Ｋ上上下下在居民楼中寻找审讯庭的情景。又因为Ｋ不愿意直问审讯庭的所在，使他在居楼内的历程更加迷离扑朔。当他到处打听虚构的细工兰兹，他从来不能确定自己的位置是与目的地接近了还是远离了，像在一个迷宫里。也正像迷宫中的典型的遭遇，Ｋ每敲开一个门（到达了一个新地点），看到的景象总是一样的：一间房间，一点透视，妻子在做饭（前景），丈夫躺在床上（背景）。实际上，卡夫卡就是通过功能的非常嫁接，而不是复杂的空间变化，创造了一个城市性的垂直的迷宫。比迷宫更夸张的是，即使是Ｋ到达了目的地时也仍然不明了自己的所在（和处境）。原因也许有二：第一，Ｋ心里有一个审讯庭的形象及景象，他所见到的显然与之不符，他无法判断小房间内年轻女人在桶里洗小孩衣服的意义。第二，功能重叠得出人意料。即使没有先入为主的概念，Ｋ也无法推测出私人住房与审讯庭前厅的联系。一但了解了其中的逻辑--这家人的丈夫是审讯庭的看门人，他们的住房作了审讯庭的前厅所以不用付房租，又是一个经济的逻辑，功能重叠又变为平凡的枯燥。确切地说，这间房间的功能重叠更接近功能交替：审讯庭开庭的日子，居住用的家具便要搬空（卡夫卡没交待往哪里搬），二个功能并不真正同时发生。
请不要认为我企图得出（某些）文学家等于建筑师的结论。欧布莱恩不是建筑师。卡夫卡也不是。而是我相信他们的文学写作借助了一定的建筑思维。我甚至猜想卡夫卡描述审讯庭所在位置时脑海里曾有一张那个住宅楼的建筑平面图。当然我不肯定是否这张平面图只在我自己的脑子里。在卡夫卡的文字中我掌握到如下的关于这幢住宅楼的情况：
一、 很高大的一幢建筑，至少六层（审讯庭在第六层）；
二、 在个宽阔的院子，四周都有建筑，还可能有另一个或多个院子；
三、 有四个楼梯，其中一个梯相对靠近建筑入口以及街道；
四、 房间是连排的；
五、 每间房间有一扇窗，意味着房间对外，建筑的深度是可知的；
六、 审讯庭紧靠楼梯；
七、 审讯庭是中等大小房间，有两扇窗。
假设只有一个院子，以上所有线索可以用一个回字型平面来解释：沿回字的里圈是一条交通走廊，外圈是四排房间。回字型平面在四角上都有空间靠不到走廊，这样的转角或死角空间一定会出现套间。如果典型房间的宽与进深比是一比二，死角形成的房间面积是二个典型房间，形状比例是一比一，有二面墙向外，每一面墙宽是二开间，可有二个窗子。因此审讯厅很可能在转角处，至少这个位置很合理。沿走廊规律排列的房门不会被套间的出现打断。如果是有其他的院子，总平面会成为日或目字等，但基本的空间关系是顺字的重复。在丁字角的空间只可能有一面向外开窗，也就是只可能有二个窗。审讯庭在丁字角的可能性也很大。由于院子的重复出现，院和院之间的建筑情况会复杂些，如中间建筑是否两面均有走廊？书中就此没有足够的讲座材料。
书中还有一组不十分确定的信息，但按常理可推出下面的可能性：Ｋ上的楼梯是离街道最近的一个梯；他跑遍二楼，说明他极可能回到同一个楼梯；上去六层，下来，再上六层，均为此梯；审讯庭为梯旁第一个房间，因此审讯庭在临街的一个楼角里。因此当Ｋ在街上行走时，预审法官是完全可能从某个窗口探出头来，看到他和Ｋ想象的一样；卡夫卡下意识地暴露了他为审讯庭安排的临街位置，也许？
我猜想我寻找的是卡夫卡超现实的现实基础。只有在一个理性环境里，他的想象才能生效。审讯庭是一层楼高，欧洲旧式建筑的层高通常比现在高，但又及现在层高的二倍，很可能是三米五左右，加了夹层回廊，底下或上面的人便站不直。结果回廊上便出现了头上顶着垫子的骚动人群。
我知道划分理性与非理性常常是无意义的。《审判》中的城市，至少从审讯庭所在的那条满布灰色高楼的街上来判断，不知是秩序的专制还是无差别的平等，好像理性非理性刚好平分秋色。


空间六，空间七（属性：非文学）

在《城堡》中，卡夫卡还设计过一个办公空间：一条低矮的走道，两边两排小房间。特殊之处是小房间的隔墙是不到天花的，整个空间中的声音可以互相听到。人们压低了嗓音交谈。人还从隔墙上露出眼睛窥视。卡夫卡无意中预示了后来出现的开敞式办公环境以及它的副产品--矮隔间。矮隔间的高度通常在一米三到一米六之间，不设门。放置在开敞环境中，有如二个建筑同时存在于一个空间内，上层是公共的，下面是个人的。由于没有门，卡夫卡描述的人与房间的斗争在这里不会发生，倒是在更传统的全封闭的房间构成的办公空间中持续不断。传统的办公室与审讯庭所在的居民楼无本质区别，每个进入其间办事的人都有和《审判》中的Ｋ类似的经历。
因此，在我对不同办公空间进行分析时，反而把传统的封闭式的办公楼称为卡夫卡式的建筑。然而不封闭的矮隔间也依然差强人意。除了卡夫卡提到的音响问题外，更重要的是矮隔间与大空间之间的矛盾：矮隔间存在的目的是遮挡视线，但同时也挡住了自然光和室外景观以及大空间本身。只有当一个人放下手上工作去喝水或洗手间时，大空间、阳光、景观才对他有意义。此时享有着这一切的他又难免不会向其它矮隔间内窥视，干扰他人工作。回到小隔间去，重新被剥夺曾经的拥有，工作无形中成为惩罚。以上的分析正是为了一个办公室空间的设计实践而进行的。根据分析的结果我们设计了一个"颠倒"的办公室：办公室的间是用玻璃隔开的，从地面到天花高为二点六米的玻璃墙从中间被分为上下二断：上面一点三米是半透明的，只有光线透过来，下面一点三米是透明的。办公室空间在垂直方向上出现了一条中轴线。但它不带来对称，不是对称轴。也许可以称它为转轴，矮隔间被翻到上面去了。办公空间的使用习惯被颠倒了：在这个办公室里的任何一点，当你坐下来工作，你可以看到大空间和窗外，透明玻璃的存在保证了隔声。当你起身时，房间，半透明的墙围合的，出现了，提供你视觉上的私密性。这项工程去年完成，使用的过程中上下级的关系转化为看与被看之间相互作用，是始料不及的。
至此，我读文学功利性的一面也已暴露殆尽了。

ZRZ

《平常建筑 》

基本密斯

密斯•凡•德•罗的"上帝存在于细部之中"首先让我想到的是他的巴塞罗那馆中的钢柱：十字形横截面，由除了铆钉螺栓外16个部件拼装而成。还有他的吐根哈特宅中的玻璃幕墙：可用电动装置使之沉入地下室。相信密斯在这些精巧的细部中曾与上帝谋面。后来发现密斯与上帝有着一种更广泛的接触。这种接触可以在一张图中得到印证：
密斯1923年砖宅的平面。不是现在能见到的他本人画的那张草图，而是德国建筑史家维尔纳•布雷则（Werner Blaser）重绘的那张：平面上的每一块砖都精确地画了出来（图1）。该图所剖的标高显示：
所有墙均为二砖厚。
图面上垂直向的墙都是砖的长边向外。墙厚由二块长边平行于墙面的砖夹一块长边垂直于墙面的砖构成。
水平向的墙都是砖的短边向外。墙厚由二块长边垂直与墙面的砖构成。
还有二个厚实的砖体。其中之一有一凹进处，该是示意壁炉。灰逢横竖拉通。此外对它们没有更多了解。
我们从图中可以得出砖宅墙的特征：
传统的英式砌法，砖的长边与砖的短边在墙面上层层交替。即民间俗称的一顺一丁或满丁满条。
二堵相互垂直的墙的搭接方法：同一层上，一墙面上砖的长边外露垂直于它的，垂直于它的另一墙面上必然是短边外露。图中表示的砖层为垂直向墙面露长边，水平向墙面露短边，意味着在它上面或下面一层这个关系便会调换过来。
所有墙的长度是以砖为模数确定的。
墙上没开任何洞口。
工人几乎能够直接按照这张图来施工。而砖宅是研究性的设计，可以说它的施工在纸上已完成。即这不是施工图而是施工本身。没有了施工图的繁琐，也没有复杂的节点或精巧的细部，这张图更清晰地体现出来的是密斯建筑一种基本的、普遍的精确，砖宅平面图只限定了建筑的四个质量：
一、 材料：砖；
二、 建造：砖的砌筑方法；
三、 建筑的形态，即房屋构件之间的关系；主要是墙的独立性、连续性以及墙与墙之间的交接；玻璃窗与砖墙的节点除了轴线对齐外没有更多交待，从透视图看，玻璃是通过窗框（很可能是钢的）固定在砖墙上的；
四、 建筑的空间：开敞和连续的房间；作为围护的砖墙在空间中还起导向作用，随着其中三堵向外作概念上的无限延伸，墙有着将空间从室内导向室外，从中心导向边缘的趋势。
密斯设计砖的住宅，但没有在平面上描述家居与建筑的关系。它仅暗示了功能分区，
通过不同尺寸空间的分布。密斯不讨论建筑的使用是否说明他认为上述的4个质量已构成了建筑的物质存在？
砖宅平面如抽象绘画般的构图，显示了现代美术对密斯的影响。但平面的艺术性不等于建筑的艺术性。人在建筑中看不到平面，看到的是非构图性的材料、建造、形态与空间。并非在说构图毫无意义，它是通往建筑的媒介之一，但不是建筑本身的质量。事实上，密斯的透视图已化解了自己的平面构图。
我最终的兴趣并不在于密斯。而是想通过密斯分析一个更广泛的现象：一个将建造而不是理论（如哲学）作为起点的设计实践。也是一种建筑定义：即建筑等于建造的材料、方法、过程和结果的总合。就这个定义而言，建造形成一种思想方法，本身就构成一种理论，它讨论建造如何构成建筑的意义，而不是建造在建筑中的意义。在这种实践中，建筑设计过程从材料、方法、形态、空间到材料、方法、形态、空间；失去了从概括到具体、从概念到操作的线性发展。这种实践的产品可以是合理的平常：基于建造规律而设计的建筑常将普遍与普通并列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形态与空间上有所突破。

材料与建造

密斯的砖宅中另一种主要材料是玻璃。大面积的玻璃，从地面到天花，从墙到墙。
密斯设计砖宅的四年后，在1927年彼艾•夏柔（Pierre Chareau），法国家具设计师、建筑师、开始设计一幢住宅，后被称为玻璃宅。玻璃宅的名字很容易令人想象到一个透明的建筑。而夏柔的设计是半透明的，因为使用了当时刚出现不久的玻璃砖作围护材料。磨砂、喷吵、压花等加工技术使平板玻璃也有半透明的可能。我国过去则用纸作半透明材料。但与平板玻璃相比，玻璃砖的厚度更接近砖，常为8㎝；多呈方形：19㎝×19㎝。因此也像砖一样，工匠可以将其握在一手中，另一手持瓦刀。通过这个操作方法，人的尺度便被带入建筑（砖、尺度、建筑的关系是20年前初学建筑时听建筑师父亲讲的）。而且也且沙浆砌筑。因此，就厚度、基本砌筑单元及视线不可透性，玻璃砖墙都接近砖墙而不同于玻璃幕墙。
玻璃幕墙的概念值得分析：幕是窗帘或幕布，为织物，一般不是全透明。平板玻璃与幕相比是因为这种玻璃产品的厚度――以毫米计算――及尺寸――大面积。幕墙的墙字说明玻璃成为主要空间围护材料。由于平板玻璃构成的建筑界面与墙并无其他共同的性质，且更是一个超大面积的窗，不妨叫它作幕窗。曾经有过窗墙的说法，表明窗与墙概念上的重叠。就建筑围护保温隔热的功能而言，平板玻璃更无法满足要求。如此说，传统单层的玻璃幕墙去掉墙称玻璃幕也许更准确。而玻璃砖墙则是名符其实的玻璃墙。
是否可能有其他形式的玻璃墙？平板玻璃能否用来作墙？通过北京中国科学院晨兴数学中心的建筑设计，非常建筑工作室对以上二问题进行了探索，其产品是一个用二层平板玻璃构成的围护体系。双层是为了改善玻璃的保温性能，同时创造了墙的厚度。外侧的玻璃是透明的，内侧的是半透明的，因此不同于实墙，这种围护的厚度可被透视。内侧的半透明玻璃也可以理解为是外侧透明层的幕。在图纸上，我们将此种围护标明为玻璃墙，于是带来一场给一个建筑构件定义的争论。业主与施工单位先习惯性地加了幕字，但很快意识到并不准确。他们认为幕墙重要的性质之一是玻璃在楼层之间的连续。我们设计的围护则层层分开。仅此一点，已不构成幕墙。此定义与目前某些规范吻合，虽然我们不如此认为。他们也难认同玻璃墙，尽管很平常但不在通用的建筑词汇之内。于是施工方提出玻璃隔断。而隔断又限于指室内的非承重墙体……
对于玻璃隔断，我们也曾有过思考。去年完成的一个办公空间室内设计中，我们使用了上半部半透明下半部透明的玻璃隔断。不过出发点并不只是对墙的定性而更是满足使用上的需要。传统的开敞办公室通常使用矮隔断将室内空间的下部分割封闭，以排除干扰的名义切断了员工与日光、景观、大空间和同事们的联系。只有当他们放下工作起身时，这些联系才得以恢复。开敞办公室因此并不真正开敞。如把矮隔断翻到上面去，既减少了走动人流对工作的影响，又保持了开敞空间的下半部--人在伏案工作时经历的那部分，视野上的开敞。上部半透明下部透明的玻璃隔断于是出现（图2）。问题：隔断与幕墙是否存在本质的区别？
关于玻璃，瑞士建筑师彼德•卒姆托（Peter Zumthor）在布列根兹美术馆的设计中提出了不同的问题。建筑的主体为3层钢盘混凝土盒：由3道承重墙支撑，相互脱开，顶部开敞且封以半透明玻璃天花。其外围护是半透明玻璃：由独立的钢框架支撑，钢框架形成玻璃混凝土墙之间的距离；稍有倾斜的玻璃板呈鳞片状用钢夹固定，片片之间均有空隙（图3）。建筑师通过如此设计达到二个目的：
一、 调节展厅内的光线：日光从四面通过外层玻璃进入玻璃天花上部的空间，再通过天花均匀地分布入展厅。天花成为一个自然的发光天棚，所有墙面均留给展品：
二、 透气的玻璃鳞墙调节室内的温度，同时室内空间仍保持封闭，好像人的皮肤可以呼吸。
因此玻璃鳞墙也是玻璃皮墙。当然，鳞是一种皮。联想到另一瑞士建筑师事务所--
赫佐格和德默隆（Herzog Ede Meuron）--使用玻璃的方法：当他们改扩建瑞士巴塞尔市一个名为SUVA的旧建筑时，在原有的砖石墙面外加设了一层玻璃，玻璃层的一部分与现有窗子的下部对应，可开启，透明；另一部分半透明，起到缩小原来窗户以及遮阳的作用。
通过玻璃来讨论材料和建造方法，最关心的并不是玻璃本身，也不是墙的定义。而是选择材料及其建造方法与建筑设计之间的关系。也想说材料的使用没有定式，进而更有如何设计材料之间关系的问题。如：玻璃如何与混凝土或砖石共同作用构成更能适应不同需要的墙体？这正是前述几位瑞士建筑师所关心的。这种关心反映出一个基本的态度：不孤立简单地对待材料。进而提出一个更基本的问题：建筑构件之间的关系。我们进入了建筑形态的范畴。


形态

一幢建筑的形态关系是通过设计确定的。很可能具的特定的逻辑，而非普遍的逻辑。
1996年卒姆托的瑞士沃尔斯温泉浴场完工，意味着一系列特殊形态关系的诞生。基地条件、空间需要、材料是促成这些形态关系的契机。卒姆托选用了沃尔斯当地的片岩作基本承重材料。片岩构成的承重体尺寸庞大，它们已不成为柱或墙，而是矩形的墩子。石墩的大小各有不同，多数在4m×8m左右。不均匀地布置在基地上，通过占据空间起到划分空间的作用。石墩内局部"挖出"更私密的小空间。没有梁，混凝土的楼板从石墩的顶部一面、二面或三面悬挑出来。楼板之间留有６㎝宽的缝隙，用透明玻璃密封（图４）。卒姆托创造的形态关系包括：
承重形式：承重墩，既非承重墙也非框架；
承重体与楼板关系：无梁楼板从承重墩不对称地出挑；
楼板之间的关系：断开的相互独立的板块；
楼板与天窗的关系：天窗作为楼板板块之间的缝隙。
卒姆托的思想或建筑就存在于建造逻辑中。英文中说明建造的逻辑、规律一词是tectonic。它的本意是地质板块。罗小夫张钦楠二先生译为构筑。也许，卒姆托的沃尔斯温泉浴场的屋顶是双重构筑或回到构筑的本原：它体现的既是建造关系又是板块关系。浴场的屋顶实际上与山坡相连，形成一片镶嵌着一条条玻璃隙的草坪。
没有卒姆托式的革命，已故的德国建筑师恩斯•宾纳菲尔特（Heinz Bienefeld）的毕生工作在于把平常的建造方法与形态关系推向极至。他最忠实地建造砖承重墙。他的砖墙上决不会出现大窗洞。洞口的尺寸是由砖过梁的跨度决定的。不同于密斯早年的一系列实施了砖住宅，其中都采用了不暴露的钢梁，以获得砖墙上大尺寸洞口。更不同于英国建筑师大卫•切波菲尔德（David Chipperfield）去年在德国完成的用砖贴面的住宅：它非常"砖"的外貌与砖的建造规律存在着明显的矛盾。砖对于切波菲尔德只是趣味而不是建造或形态的问题。
宾纳菲尔特用同样的态度对待钢与玻璃。如果能把一个典型的宾纳菲尔特住宅一拆为二，得到的会是一个严谨的砖结构和一个严谨的玻璃围护钢结构。因为他经常将这二种结构拼合在一起。1996年在他身后完工的德国布鲁尔市巴巴耐克宅即是一例：砖结构在住宅的西侧构成三层退台的相对封闭的数个房间；钢结构在东侧构成开敞的垂直大厅。与此同时，钢结构从顶部搭到砖结构一边去，给砖楼的第三层盖上层顶（图5）。从砖楼一侧看，钢架屋顶象是飘浮其上。
也许用宾纳菲尔特来说明常规的潜力并不适合。他的建筑的平常性的瞬间即逝，剩下更多的是令上帝徘徊的空间与细部。
有多少宾纳菲尔特已经沉淀到我的潜意识中，我不肯定。在我们有限的形态探索中，有用钢梁柱支撑着的构造相对传统的瓦屋顶，有混凝土过梁、圈梁与构造柱暴露的砖混结构。前者是北京郊区的一幢山地住宅，名为山语间。后者是河北燕郊几个画家的画室及住宅。均在施工中。
上面的讨论可能过分强调了建筑形态与材料和结构的关系。形态也是概念性的，是建筑师对建筑构件及其关系的理解。葡萄牙建筑师阿尔瓦罗•西扎（Alvaro Siza）对楼梯与楼板的关系有他独到的认识：似乎他是把一个典型的双跑楼梯理解为从一层楼上到另一层楼的二个阶段。第一阶段即第一跑，不用考虑如何到达上一层，只关心如何离开这一层，于是它常是一个从地面升起的实体。到达上层是第二跑的工作，它的构造无需与第一跑一致。此刻，上层楼板也同时需要开一个洞口。这个洞口与第二跑梯直接发生关系，但不用对应第一跑，只要求休息平台处有足够高度。我并不知道西扎是否真这样想。上述更是我对他的明显有差别的二跑梯以及与楼板上洞口错位的关系的一种推断。楼板上洞口与休息平台之间因此会出现奇特的低矮空间，它们看来只能用作放置物件的台面。但也表明形态对功能的超越。
形态的逻辑与结构的逻辑也会发生矛盾。安藤忠雄的同截面的混凝土梁柱即是著名的一例。事实上，在他的姬路县儿童博物馆中我还注意到在墙的厚度与柱子宽度一致的现象。虽然孤立地从结构的角度出发，梁或墙必窄于柱，框架中的柱。构造柱则与墙同宽或窄于墙厚。安藤的形态思考是在相对抽象的点线面关系的层面上，与他追求的空间质量有直接的关系。形态与结构的关系是复杂的，或者说形态的思维方法恰恰在于平衡建筑与结构，也在于衔接建筑与材料。形态学是建筑概念与物质世界之间的一座桥梁。


空间

空间的讨论已经开始。宾纳菲尔特用砖结构创造小空间钢结构创造大空间，正说明空间的物质性。
前面提到的山语间山地住宅也是利用钢梁柱获得开敞空间：在梯田化了的山坡基地上，钢梁柱支撑起一个顺着地势倾斜的单坡屋顶，下面形成一个连续的空间，仅被几堵不到顶的砖承重的"厚墙"划分。1.8㎝厚的墙的内部包括了厕、浴、贮藏等小空间。另有三个作为卧室的小空间从屋顶上突出去。因此山语间的基本空间结构是一个主空间与数个次空间之间的包容或咬合关系。这个空间方案反映出的既是基地条件又是功能需要：山色和环眺山色。山语间的主空间是透明的。
中国传统的室内外关系有三种：开敞的，即室内外连通；半透明的，用纸裱糊的窗；封闭的，即实墙。没有透明的关系，因为玻璃传来中国较晚。日本建筑师妹岛和世最近做了数个外围是半透明的设计，有工作间、美术馆和住宅等。在半透明的表皮内是环状的交通空间。实际上她是在重复一个最典型的日本传统空间模型：周边的用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室。
室内外空间的关系还存在着另一个确定方式：是室外围合室内还是室内围合室外，即外向的还是内向的。山语间是外向的；妹岛的新作就布局来说仍为外向，室外空间在建筑的周围。但又不构成明确的外向，也许该称为半内半外向，因为它不提供给使用许多关于外部的信息，只是一个朦胧的景观。中国合院显然是内向的。伍重曾到过中国，合院的空间对他启发甚大。后来回丹麦先后设计二个合院社区。单体住宅大多是单层的二合的院落，砖墙承重。宾纳菲尔特的砖宅的核心也经常出现庭院（图６）。
但我不是在谈东方文化的传播，而是谈基本空间关系。室内外空间的关系是其中的一个，曾提到的大小空间秩序是另一个。还有任何二个以上的空间的关系。还有任何一个空间的基本质量：尺寸、几何形状、围护材料与结构、光线……
数学中心设计的主要工作就是把使用需要转化为一系列基本空间关系。
使用要求：数学家们将在中心住宿，从事个人研究，参加研讨会、演讲会、使用图书馆等设施。
分析使用要求并提出问题：一个数学家除了用餐外不离开中心，他失去到城市中去的机会。能否在一幢建筑中创造出类似城市的经验？
设计概念：将中心组织成为一组微型建筑，各有不同的功能，各有不同的建筑质量。把从一间到另一间房间的经验转化为从一幢到另一幢建筑的经验。
空间组织：将所有空间分为垂直的5组。一、个人研究；二、住宿；三、公共空间，包括讲演厅、休息室、图书室、研讨室；四、半公共空间，包括中心负责人办公研究、多人研究、计算机房等；五、核心，包括电梯、楼梯、厕所。
内部空间关系：
个人研究与核心之间：走廊；
个人研究与公共之间：庭院；
半公共与核心之间：桥；
住宿与核心之间：桥；
公共与核心：玻璃墙。
其他空间关系均为间接。如从住宿到半公共需过二座桥。
单个空间质量／室内外空间关系：
个人研究与住宿：单面透明
半公共：双面半透明
公共：双面透明
核心：不透明
在数学中心中，空间关系是限定建筑的主要因素。材料、建造、与形态又是即定空间关系的因素。然而上述的空间关系是平面上的。空间是个（至少）三相度的问题，但在建筑中它允许二相度的处理。从平面上决定重要空间关系是个传统。而这个传统正受到严峻挑战。剖面上的空间设计显示出前所未有的潜力，至少在荷兰建筑师事务所MVRDV那里。他们的设计似乎都是从剖面出发去建立往往很复杂的空间关系。1997年在荷兰乌特列希特市建成的双宅是一个典型，12㎝高的建筑有9个不同的层高以及数个垂直空间，没有一层满铺的楼板，致使二户在平面上一再重叠，在剖面上紧紧咬合。同时每户内部有空间是开敞的。它与邻居是"借"空间的关系（图7）。一但平面服从剖面，平面变得很简单，特别是几何关系上。服从了剖面的立面则因为反映了剖面的复杂性而变得戏剧性。传统意义上的构图、形体等观念在这种剖面建筑中纷纷失效。因此基本的空间关系构成的也并非任何建筑而是一类建筑。这类建筑由于对平常的不平常关注，离非常并不远。MVRDV的双宅已明确在非常一端。


基本特拉尼

由于第二次世界大战，罗马的但丁纪念堂没能建起来。但不难从保存下来的图纸中看到建筑师杰赛庇•特拉尼（Giuseppe Terragni）对材料、建造、形态与空间精深的造诣。他用这些质量构成的不仅是建筑还是诗。对于特拉尼本人，但丁纪念堂首先是诗，因为纪念堂的每一个建筑元素和空间都对应于但丁《神曲》中的某一章节（图8）。但我不认为但丁纪念堂的诗意出自于建筑与诗歌的关系。但丁纪念堂的诗意更是石承重墙的诗意，庭院的诗意，石柱的诗意，柱与柱之间关系的诗意，高差的诗意，踏步的诗意，门洞的诗意，天光的诗意，矩形的诗意，方形的诗意正交的诗意，窄的诗意，玻璃的诗意，玻璃柱的诗意，天花与柱之间关系的诗意，缝隙的诗意，石铺地的诗意，围合的诗意，基本建筑的诗意。

ZRZ

《边非缘 》
划地为界可能源于动物习性。
一条狗仍愿选用撒尿的方式划界。
《西游记》里的那只猴王已进化到能使用工具，他用一根棍棒在地上画过一条很概念的分界线，一只很圆的圈圈，以保护那个除虔诚外别无长处的唐僧免遭魔鬼的侵害。这根名为金箍棒的玩意儿可大可小，大到可以擎天，小到可纳入耳孔。如果考虑到中国人有把耳朵与女性性器普遍联系的习俗，这玩意儿的性幻想。
弗洛伊德学派也许就此把划界的动作与性行为相关联，继而把划界当成是阳物强行建立秩序的暴力行为。到少，安•比尔兹在其《魔鬼字典》里把大炮这种超现实主义惯用的性器替代品当成是校正边界的仪器。
划界的动物习性所遗传给人类的最初后果就世界范围内的筑墙活动。当比尔兹大炮的威力超出墙的暴力时，城墙的划界能力失效，比尔斯此把边界当成是一条假想中的分界线，一条可以不断修正的因此可能又是概念的分界线。
好象社会开放与和平的标志之一就是：墙减少，道路增加。筑墙与修路原是历史上并不相悖的两种分界方式。不同在于，道路标界并不凸显，分割但不区分。它看来开放且和平，全无划界物的暴力特征，而一旦我们注视着那些与道路相联的残缺的城门洞时--这样的例证所剩无几--却一律可看作是道路潜隐的暴力对于墙的可封闭性程度的讽刺。
５０年代的北京正是通过拆除一座在历代炮火中幸存下来的古城墙而增加了一条现代化的康庄大道。就此成为墙的敌手而不再是对手。它不断地摧毁北京的老墙，最终仅剩下南自前门、北止钟楼的４.7公里的轴线区域内的故宫红墙还保存完整。前门与钟楼自身也被当成凯旋的证据获得赦免，却失去与旧有城墙的联系，形只影单地守护着故宫的中轴御道，在纵横交错的道路间全无理由地化为凯旋门模样，不像是庆贺而近于悼了。
张永和与宋东题为"Borderline"的作品截取北京残存的这条４.７公里的轴线，并假定将它与奥地利的一座非轴线城市格拉兹城重叠，以此寻求某种或多种线索。
我不清楚他们选择电视机这一导致各种边界迅速丧失的罪魁祸首或主要功臣当成"边界线"作品主要片断的构成物是基于无知还是勇气。
该片断位于格拉兹的一个旧厂房内。２０台电视机分成两组（１８＋２）一字排开，机身的厚度及色泽使它们看起来象坚实的矮墙；向天的屏幕上呈现着从故宫现场摄制的石制地画面却诱使视知把它当成路来看待，一侧的踏步也暗示着这些屏幕的可行走性。
结果也只是走向无处。
往南往北都遭到厂房实墙的封闭。这或许是"Borderline"作品在此遇到的主要麻烦，他们在两面墙上各钻一个洞，以使边界线得以线性延展。正是"bore"这个动作赋予边界线以暴力性，也使得这两个孔洞与北京城残存的城门洞发生对应关联。洞的小尺寸筛除了它可以步行通过的可能却被授以视觉通道的新涵意。
这或许不过是张永和对于希区考克执导的《精神分裂者》影片中关于"窥视"的另一次饶有兴趣的操作。
透过小孔的"窥"比普通的"看"更需要也更刺激想象,甚至是对无法"看"的空间想象。
墙外空间仅在概念上属于这条"Borderline"，４.７公里的轴线长度是以测量学的精确分别止于厂房南边一家饭店门口以及北部的居住区内，并各以两块故宫御道的摄制品作止界。对于作品的文本注释在南边被当成菜单与饭店里真正的菜单并置在餐桌上，在北部居住区内则以标牌的式样挂在路标上。
"Borderline"作品并非一条线（轴线）对另一条线的叠加。已知的故宫轴线在此周遭的格拉兹城区的情况未知。该区域也许自己在先存在的完整系统却不曾为故宫轴线的对称性作准备。轴线的强行介入可能会发生艺术家们愿见的情形：它可能铲除某座监狱的高墙使之成为可以自由地走来走去的空场；它可能剖开某个卫生间而露出一只喷水的小便器--它失了原先的存在意义却实现了杜桑对它的某只同类物品的命名："喷泉"的愿望；它也可能只是轻轻擦过如五线谱纤细的金属阳台栏杆，响起奥地利不喜欢而达艺术家可能梦寐以求的噪声……；当然更可能掘开某个或几个化粪池，放飞大片不见天日的蛊虫……。
它们将以某种非常规的--但绝非超现实的方式发生并诠释"Borderline"的轴线意义。
对于"Borderline"的作者而言，可能不是我的这些设想而是他们各自不同的种种设想诱使他们实施这次暴力性介入的行为，那怕是概念上的。但更可能正是那些连他们自己也难以推演的可能性的诱惑才制止了他们；既然它的实现已失去了对称性基础，与其仅成为边界线的某种特例，倒不如任其以断续的虚拟的边界线概念地存在。
甚至，边界线概念本身在当代艺术领域是否仍在存在的重大意义？
现代艺术很大一部分源起于对艺术边界被侵的恐惧。正是为捍卫艺术领域神圣边界线的完整，画家们曾以各种方式谋求与摄影相区别的新方法，最终又被迫与其它学科、事物、甚至摄影不可避免的接壤，从而更全面地丧失疆界，继而又在主动消除艺术边界的行径中找到一种狄奥尼索斯式的狂欢。
当罗伯特•莫里斯被迫为极少主义雕塑的简单辩护时，他说这种"简单""不只强调了它与雕塑多么贴近，也强调了它与艺术品之间的多么贴近"，而他并未也可能无意于澄清它们何以最终是艺术的（雕塑）而非非艺术的；
当克莱茵在单调的"交响乐"伴奏中，诱导两名抹着蓝颜料的裸女在画布上以各种动作实施他的人体艺术或行为艺术时，艺术行为与恶作剧行为的分界线何在？
莫奈的作品与光谱分析学科的分界线何在？
达利的作品与精神病理分析的分界线在？
……？
当斯特拉（Frank Stella）用刀在油布上划出数条缝隙时，他却是有意模糊二维绘画与三信维实体的界线。然而，它缘何又是艺术的而非缝纫的？
画家汉诺瓦（Hanover）的达达式回答既简洁又痛快："艺术家吐出来（Spit）的每样东西都是艺术"。问题在于唾沫成为艺术的前设是它是艺术家的口水, 如果吐的行为交不反过来造说艺术家，艺术家何以产生又以何与非艺术家分界？
艺术品的前设再次不定。
当艺术与非艺术的边界丧失殆尽后，其结果究竟是艺术品沦为日常物品的平乏还是在此过程中日常物品被艺术地重新看待？也许界限消逝过程使得艺术的原有内涵发散，艺术从主词单项的确定性变成摹状词整族的可能性，由艺术变成艺术的。
为何总是行为的艺术而不是艺术的行为？
为何总是人体的艺术而不是艺术的人体？
为何总是印象的艺术而不是艺术的印象？
……
为何总是唾沫的艺术而不是艺术的唾沫？
恐怕是因为勇气。
艺术的，它可能等同于有品们位的也可能等同于有害的等等。设若我们把艺术的等同于蛊害的。艺术的生产不过是一次次害人不利已的行为，如果我们仍把艺术看成是有品位的，那么杜桑以现成品清除艺术与非艺术界线的行为就不是放飞了虫蛊而是开启了一瓶尘封的香水，洒在屋顶上、地上、枯草上。也正是这样我们才可以回答理查德•汉弥尔顿一幅拼贴广告画上的问题："是什么使今天的家庭如此不同，如此迷人？"不正是边界的模糊才使得生活与艺术可以在此在彼的邻接吗？即使它不曾美化生活也丰富了生活，即使它不曾丰富生活它也为生活提供了多种可能性。
可能性--对于霍金而言它等同于实在，如同他的"虚时间"概念等同于时间一样。他认为"历史存在着一族所有可能的历史"，它未发生不意味着不曾以及不将发生。可能性可能存在于一次星球碰撞，一次龙卷风，或者一次洪水决堤中……。
因为上下文原因，当我描述Borderline作品中的那组电视机并说它们象矮墙时，我没说它们更象堤，奥地利作家卡夫卡在《城堡》中描述的城与中国的有所不同，中国的城墙往往只是单纯的墙，其筑造方法使它与堤很难界分。我有足够的理由可以将堤、河流（水路）、桥洞与墙、道路、城门洞置换并重新诠释Borderline 这一作品。
让我们仅限于堤。
前不久的中国湖北，数万军民一夜间把长江大堤几十公里全用三包尼龙布包裹起来，其壮阔程度足与２３年前克里斯托的《绵延的栅栏》这一宏大艺术巨作相媲美，它可能是艺术的但绝非艺术品，它是为大堤--这一水陆分界线--免遭风暴中的洪水冲垮的群情激昂的劳动成果，并藉此确保数以百万计的人们生活方式不会改变。
而我的家乡小镇已浸水很久，人们甚至慢慢地习惯（是不是开始喜欢？）变化了的环境与生活，见惯而成为视而不见的楼及道路成了让人萦怀的江南水乡；院子成了泳池；水波从窗间涌进复出留下苔痕；远处一幢平顶屋在低地间仅剩一浅层屋面板浮于水面如一叶漂萍；更远处两排仅剩树梢如灌丛的柳枝依次直起腰身站成并夹着一条道路从水中湿漉漉地爬上山坡成为倾斜的苏堤；……
洪水使得万顷良田失去田埂、小路、园篱等一切分界线，在此期间洪水是否漫过井界带走许多禁锢得近乎绝望的活物我不清楚，但洪水确实没过许多鱼塘，使太多的引颈就刀的家鱼变成野鱼，使它们可以游憩于水中的厨间甚至灶膛里，他们也可以远离人类翔游于如此广阔无界的水域获取生命的触新……
这是水生物狄奥尼索斯的狂欢。
我不明白，挪亚洪水中所描述过的物种里有鸟有家禽却没有鱼好象也没有野性的猴。
对于这一切，那只喜欢撒尿划界的狗也许并不满意。至于那只大闹过东海、翔游过天空画过一只很概念的圆圈圈的猴王我想补充的是，他自己最恨圈圈，正是唐僧以诡计在他永不安分的猴头上套过另一只圆圈圈--一道在唐僧手中才松紧自如的金箍儿迫使猴王离开他的乐园，跋山涉水，越过一条条国界、鬼界、魔界、最终抵达两天。在摘下那只时刻套在脑上的圈圈时，这只猴据说还成了佛，也不知真假。
但我知道，正是边界的诱惑，才使得一些狼变成了狗；正是痛恨边界才使得在有些猴突破物界变成了人。这些却是千真万确的。

ZRZ

《向工业建筑学习》

或若干建筑公式的推导


张永和＋张路峰


本文分析工业建筑以演绎出另一个建筑：基本建筑。

重要公式一：工业建筑≠民用建筑

此公式将工业建筑限定为满足生产活动需要的建筑类型，如厂房、仓库等。民用建筑的定义是一切非工业建筑的建筑类型。也就是说，民用建筑本身是个被动的范畴，它的存在附属于工业建筑。民用本身也是一个不定的概念，如果它相对是军用，而不是工业，它的定义便随之改变。
这个公式在中国曾经是通过机构的设立来支持的，从建筑院校中的工业或民用建筑教研室到工业或民用建筑设计院。它出现在一定的历史时期，反映了当时中国政治与经济状况，也体现了对建筑艺术的一个主导性的定义。这个定义公式化的形式是：
重要公式二：建筑＝实用＋经济＋在可能的条件下注意美观
公式二解析：
实用≠美观，经济≠美观，可能的条件＝经济条件，美观则是可有可无的，可多可少的。
如果用重要公式二来定义工业建筑，得：
重要公式三：工业建筑＝实用＋经济。所以工业建筑是不美观的。
现在有必要定义美观：在重要公式二中，美是附加在建筑上的，独立于建筑而存在的。
因此美观＝装饰。即：
重要公式四：建筑艺术＝装饰
于是又可以得出：
工业建筑＝民用建筑－艺术
如果将此公式倒转过来:
民用建筑＝工业建筑＋艺术
我们已无限逼近美国建筑师/理论家罗伯特•文丘里对建筑的一个著名定义了：
即：建筑＝装饰了的棚子＝棚子＋装饰
当然棚子所指的并非工业建筑，尽管暗示了工业建筑。棚子定义的是一个我们尚未涉及的概念：
房屋
房屋自身是个明确的范畴，但与建筑并列时便变得模糊不定了。
是否所有的建筑都是房屋？或所有的房屋都是建筑？是房屋包含建筑还是建筑包含房屋？
二十世纪上半叶欧洲现代主义运动认为房屋是一个更大的范畴，也认为房屋与建筑的差异是确实存在的，因此确定房屋与建筑的关系为：
房屋＝建筑－意识形态。
其中意识形态≈意义
意义构成一个建筑问题，说明建筑师的自我意识，是他试图区别建筑与房屋（包括构造物）的一种努力。
就价值判断而言，现代主义建筑师将房屋置于建筑之上，对立于建筑高于房屋的传统观念。这次颠覆既是失败的又是成功的。首先是失败的，现代主义建筑师们终究未能摆脱建筑。然而成功更深刻，清除了意义的干扰，建筑就是建筑本身，是自主的存在，不是表意的工具或说明它者的第二性存在。
如果能确认房屋是建筑的基础，便可以建立一个建筑学：
自下而上：房屋→建筑
一个建筑范畴之内生成的建筑学。这个建筑学可能是最古老的，可以说明无建筑师参与的建筑的生成过程。
相对于另一个建立在思想上建筑学：
自上而下：理论→建筑
此建筑学为跨学科工作提供了平台，为突破建筑常规创造了可能。但在形而上的和/或非建筑的概念固化或转化为物质的建筑过程中，则无法避免翻译和飞跃的困难。
现将自下而上的建筑称为基本建筑。
基本建筑的工作定义：
重要公式五 - 基本建筑公式组：
基本＝建筑设计过程中必然发生的工作＝确定以下三个关系：
房屋与基地的关系。基地包括地形、景观及城市等变型。
人与空间的关系。即使用，也可能是单纯的时空经验。
建造与形式的关系。材料、结构、建造方法及建造规律（包括经济规律）的审美。
第三个关系反映一个特定的观点，即：建筑形式是建造的结果不是建造的目的。形式在确定材料、结构、及建造方法等的过程中随之确定不构成一个独立的问题。
由此可推导一个以建造为起点的建筑设计程序：
建造方法→
材料→ 空间→使用
结构形式→
因此基本建筑不需要装饰。也不认为装饰是罪恶。把装饰视为罪恶只能是懂得装饰又由于信仰压抑自己运用装饰欲望的建筑师的特殊心态。
没有了装饰，建筑是否仍然拥有艺术性？或建筑本身是否具有艺术性？如果将建筑自身的艺术性分别代入上述三组关系，这个问题便转化为：
房屋与基地的关系是否具有艺术性？空间关系是否具有艺术性？结构是否具有艺术性？建造是否具有艺术性？等一系列问题。
对以上问题，也许没有一个简单的答案。但可以肯定在三组关系中皆存在着形式的问题。既然存在形式问题，将重要公式二代入这三组关系，则得到：
实用（可能）具有艺术性，经济（可能）具有艺术性。
或实用和经济与艺术不（一定）矛盾。
那么，注意美观便值得怀疑，因为它可能成为不必要的多余的活动。进而可以假设：
重要公式六：实用、经济＝注意美观。
以上假设在重要公式二提出的历史时期可能是不成立的，如果经济状况不能满足基本建造要求。然而目前，不但基本条件已具备，更具有了可能的条件。可能的条件实际上对美观或艺术作了物质的定义。暗示着经济与美观成正比。
即：经济条件∝美观。
由于可能的条件实际上只与装饰发生关系（参看重要公式四以及有关讨论），经济状况的改善并没有带来建筑基本质量的提高，只是装饰在建筑中大量甚至过量出现。可能的条件，在特定的历史时期，反而限制了建筑的发展，至少是基本建筑的发展。则出现：

基本建筑质量∝1/经济条件
装饰的概念在后现代主义为主导思潮的时期经常被符号偷换。排除其中非学术的因素（例如用词不严肃的情况等），装饰与符号的互换关系不是偶然的，装饰是符号的物质化，符号是文化的具象化，文化则作为意识形态的一部分构成意义，即：
装饰＝符号＝文化＝意义
于是不难发现，装饰与意义的并列。如果将这个结论代入重要公式六，即用意义代替装饰代替美观，便得出：
实用、经济＝关注意义
又如果用建筑代替工业建筑，则重要公式三可改写为：
建筑＝关注意义
于是得到：
建筑意义即建筑本身。
辗转回到这个现代主义建筑的观点，是因为以上述作为前提，
则：建筑（可能）=纯建筑
纯建筑=自治建筑=独立建筑
建筑学的边缘很模糊，与其它许多学科（如社会学研究、商业管理）存在着重叠关系。而这种现象常常导致了建筑学基本问题的迷失。因此我国的汪坦教授和美国的肯纳斯•弗兰普顿教授都曾提出过建筑独立或自治建筑的概念。获得建筑的独立性，便需要限定建筑的基本问题或建筑自身的特有的问题。
（又如果：
装饰脱离意义存在，
装饰=装饰本身=纯装饰
纯装饰与纯建筑并不矛盾。）
现在可以将基本建筑重新定义为：
重要公式七：基本建筑＝解决建筑基本问题的建筑
基本建筑仍然在解决基本问题的过程中，即在建造、空间、和房屋与基地关系中，解决形式的问题。但这并不意味着形式问题不存在，而是：
一：建筑存在着自身的形式语言。
二：理性思维也产生美，这种美是理性的也是感性的，因为最终人将感受到它而被它感动。
基本建筑的形式出自建筑材料与建造方法，它的形象是房屋的形象。即建筑形象反映的建造的逻辑，而不是一个非建筑事物的所谓意象。
建筑美≠雕刻美或绘画美
重要公式八：建筑艺术≠美术
古典主义建筑学正是以美术为基础的。巴黎美术学院式的建筑教育以绘画为基本功。古典主义对建筑师的定义是建立在绘图员/美术家的基础上，他通过图/画建筑（动词）。
基本建筑的基础是建造。它对建筑师的定义是建立在工匠的基础上，恰恰反映了英语中建筑师architect一字的原意：archi 主、大，tect 工匠、技工，所以建筑师实际上是一个领头工匠或主持技工。这个工匠建筑师的基本功是对材料与建造的了解。这种建筑学的第一教室是工地第二教室是车间第三教室是计算机。他也许仍需要画，用手画，但画的质量仅以是否清楚为准。这个建筑学与包浩斯教学体系有血缘关系，是它的发展。
最后，将中国建筑现况代回讨论。
综上所述，中国所谓工业建筑，出于种种限制，设计停止在完成基本建筑任务上，反而相对接近基本建筑，尽管是下意识的。然而，有限的条件带给建筑师的制约可能是积极的这一点值得注意。
进而：建筑师能否进行自我制约？
实践中，自我制约常常是通过聚焦本质问题达到的。就具体设计工作而言，也是通过对工程中特定的基本的问题、性质、和关系的探索。因此自我制约的设计过程就是一个减法的过程。
设计-
减法的设计→发明
（用装饰定义设计，
设计+）
设计的最终对象是生活方式，因此作为发明的设计旨在提高生活质量。
减法是指思想方法，分析排除非本质的因素的操作，并不意味着一定导致简洁的形式。有时一个合理的建造方法是复杂的。也不构成一定的风格。即：
重要公式九：基本建筑≠特定风格
风格属于非基本问题。极少主义是一种风格。一幢所谓极少主义的建筑物尽管具有简洁的形式，但未必是解决了基本问题的结果，很可能是追求简洁形式的产物。英国极少主义建筑师约翰•鲍森用整块大理石凿出一个绝对单纯几何形的浴盆，他创造了一个极为昂贵的简洁：
鲍森浴盆＝形式主义
但浴盆也涉及另一个建筑的基本问题：质量。建筑的质量将最终成为其形式。
基本公式十：基本建筑贴近建造＝关注建造质量
基本建筑也关注建造逻辑的可读性，不是简单地暴露建造。
如此，中国工业建筑只是接近基本建筑而非基本建筑：因为它过于粗糙，从设计考虑到施工质量。然而接近，便足以使我们提出：
向工业建筑学习。
以上对工业建筑的讨论对世界上某些地区（如欧洲）和／或时期（如现在）是不成立的。因为工业或民用建筑的概念在这些地区和／或时期里是不存在的。那里和／或那时的建筑师们的工作也自然没有工业民用的分工。
重要公式十一：
工业建筑=民用建筑
基本建筑
如果无论任何建筑类型，建筑师们都致力于材料的搭接、构造的逻辑、施工的质量、与基地的关联、人对空间的使用与体验等，他们在创造的就是基本建筑。

ANT

“豆浆”果然名不虚传啊，大道理全讲在很生动的故事里了~！

xander2

大二的时候看过那本非常建筑真的不懂，学了这么多年建筑后再看，真的还需要懂很多：））

ZRZ

提供一个豆浆早些时间在TJ的讲座。
2010中法建筑与城市发展论坛。
《微观城市》
链接：

http://www.china-up.com/member/ShowFile.asp?id=126#w

yj708088

张永和,我喜欢的一个建筑师