园林乌托邦--主流意识形态与价值体系的突围表演 (转）

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园林乌托邦--主流意识形态与价值体系的突围表演 (转）
　　当2000年世纪末的无名状态在知识分子阶层中产生反思与展望的热潮时，园林工作者正以其固有的工作方式迎接一批又一批官方领导对绿地系统的检阅。各种各样的城市公园和街头小绿地粉墨登场，完全取代了人们记忆中所熟悉的污水横流的河流和晦暗幽深的天空。通过官方和媒体地推波助澜，上海这个中国最大城市的面貌正在各阶层人士的自我阐释中获得新的认同和赞誉，而狭隘的知识分子团体由于只对自己的专业相当"专业"，也本能地表现出与园林的疏离和隔阂以及事不关己顺其自然的态度。他们对隐藏在蓬勃发展的都市园林的假象之下的庸俗化倾向视而不见，以一种超然的姿态欣赏由主流意识形态和商业化操作产下的怪胎。从而使这一怪胎不仅在声势浩大的环保幌子下势如破竹；而且当作为时代精英和社会良心的知识分子在不自觉地受到环境的压迫和冲击时，他们以顺从的媚笑放弃了反抗的权利。
　　作为中国古典文化的集大成者以及现代人与传统维系的硕果仅存的纽带之一，园林这个词所代表的内涵已不仅仅是园林设计师所应该明了的了。顾名思义，园林包括"建筑"和"环境"两大板块。"建筑，是最高的艺术，它达到了柏拉图式的崇高、数学的规律、哲学的思想，由动情的协调产生的和谐之感。这才是建筑的目的。"（柯布西埃《走向新建筑》）建筑大师柯布西埃将他可以想象的高贵的词物全部归到他所钟情的建筑的名下，这不免让其他艺术领域的工作者们心生闷气。然而在人类最基本的生活方式中，居住的载体以其洁净和宽敞的功能追求使其在产生之初就不可避免地要承担艺术的职责。而海德格尔的定义更为简洁有力："作为所在，提供了场所的物，我们叫做建筑。"（《诗•语言•思》）在海德格尔看来，建筑是大地与天空对话的中介，是诗意创造的源泉。"诗意创造首先使居住成为居住，诗意创造真正使我们居住。"（《诗•语言•思》）同时，诗意创造又使土木结构的物成为建筑本身，这一过程是"命名"的过程，在这之前，"建筑物"是不稳定和短暂的，在这之后，"建筑物"成为"建筑"，他区别于其他的物，从一个物的集聚地抽身而出。因而从这种意义上说，"诗意"与"建筑"在本质上是一体，是一个综合体的不同描述。
　　环境的秘密存在于人们被告知有些东西隐藏在建筑背后这一事实。自古以来，环境一直作为建筑的附属而以可能的隐藏方式光明正大地栖身于人们的视野之中。由于环境的存在，建筑与人的矛盾得以缓解，建筑物化的本性与人类对土地的亲近不会被视为二元对立的两极。如果略去了链条中的连接物，那么生与死、静止与运动、光与影、四季与阴晴就无法平衡。顾恺之的一首诗道出了其中的某些事实："春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明晖，冬岭秀孤松。"在这首名为《四时诗》的作品中，季相的变化相应的有水、云、月、岭的景观变化，这种动态的变化是一个假定为不变的观者的角度来记录的。我们有理由相信这位叫作顾恺之的老先生住在山间的居所中用自己的身体感受时光的推移中山水与心境的微妙状态。初读之下，似乎四季是并列互显的实体，但实际上，诗中无处不体现着主体的主观意愿，也就是说，他所记录的景观变化是经过加工和抽象化的一个文本。顾恺之越不对眼前的景物作情绪化的判断，他越是泄露了他的真实处境--他是在一时一地以一种漫不经心但又颇为欣赏的口吻对一年四季的景物施加溢美之词，这些景物甚至不是他在当地所看到的。在顾恺之看来，环境当然是不可捉摸的，他的困窘在于当他面对他意欲抒发诗情的场所时，他无法对当下的场景以及正在发生和改变的事态作最简单的描述，因而，环境只能以一种平面的、半遮半掩的姿态出现。环境的沉静隐藏着巨大的秘密，在古人和大多数现代人眼中，假设这种秘密是可以探询和深究的，那么它也只能在空间和时间的层面上，而绝不可能在精神和哲学的价值体系内探讨。
　　对于大多数中国人，在一提到"园林"一词时的条件反射都会指向古典著作中的"人间仙境"。净土宗《阿弥陀经》："极乐国土，七重栏楯，七重罗网，七重行树，皆是四宝周匝围绕，是故彼国名为极乐。又舍利弗，极乐国土，有七宝池，八功德水充满其中，池底纯以金沙布地，四边阶道金、银、琉璃、玻璃合成。上有楼阁，亦有金、银、琉璃、玻璃、砗磲、赤珠、玛瑙而严饰之。池中莲花大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。昼夜六时，雨天曼陀罗华。"如果说这段描述更多的是宗教狂热分子的超常想象力的结果，那么明末伟大的园林大师计成在《园冶•园说》中的总结就具有现实的意味："紫气青霞，鹤声送来枕上；白蘋红蓼，欧盟同结矶边。"动植物与人毫无孤立之感，主体与空间交换着情感，不是象征性，而是以土地这一普遍等价物为中介实现的。人与欧鸟结盟为友从文学角度是一个常见的隐喻，可以指代为对隐居的向往。但追究语义，隐士与水上的浮萍、生于低地水滨的草类、白鹤与欧鸟的关系是客观存在并形成对后世隐居一词的象征和判断。计成继续写道："移竹当窗，分梨为院。溶溶月色，瑟瑟风声。静扰一榻琴书，动涵半轮秋水。"此种境界，没有到过苏州、扬州园林的人是很难有身体的反应。然而要让一个外行把这段美文当作纯粹的学术性著作也是相当困难的一件事，而事实上计成在写此文时也更多地融入了个人色彩。私家园林的核心在于它对一种个人化情绪很浓的幻想和愿望的强烈渴望，并试图通过建造园林的手段来实现对不能满足的现实的校正，从文人内心难以克服的对商业和权势的厌恶心理中突围而出。它们以利己主义的伪装行世，从而遭到以公园为主要代表的所谓"公众园林"的围剿。（我们有多少园林是免费的呢？）这种白日梦似的以取悦自我为根本目的的园林形式从一开始就不指望有太多的欣赏者，而事实上除了园的主人和文人骚客，私家园林一直以封闭、沉静、不闻不问的姿态对待高墙外的风风雨雨。我们至今仍可以从新文人画派的作品中发现古人慵倦、懒散的生活态度在现当代人们头脑中的美好印象。也许上海秋霞浦碧光亭上旧有的一副楹联具体地道出了这种生活的诱惑力："对月凭栏此间得少佳趣；/涉江放棹幽人别有闲情。"而这种"佳趣"、"闲情"并不尽兴，仅仅是浅尝辄止的一口。因为美食被均匀地分成了若干份，每一个日子都是节日，都有趣味，这和当代生活的全攻全守型打法恰成鲜明的对照。
　　古典园林是个巨大的迷宫，因此我们有理由怀疑阿根廷小说家博尔赫斯的名作《曲径分岔的花园》从结构到内容都深受中国古典园林的影响，没有任何一本有关这位小说巨匠的传记中提到这位博览群书的大师是否读到过有关中国园林的读物。在这里必须将中国园林与其他东方国家（包括日本、印度及伊斯兰）的园林区别开来。曲径通幽作为中国古典园林结构主义的代名词甚至已经被詹克斯断言为与后现代主义有异曲同工之妙。而其他东方国家的园林更注重精神性的场所概念，如日本园林的枯山水和伊斯兰的水的运用。中国人巧妙地将世俗之物赋予精神性的内涵，他们并不急于将它们展示在众人之前，然而每一个有着汉文化熏陶的人都无一例外地轻松读懂了这部充斥着符号与密码的的著作。"岁寒三友"（松、竹、梅）"玉堂富贵"（玉兰、海棠、牡丹、桂花），植物被人格化，在中国人的眼中，植物不仅仅是植物本身，更是道统和好口彩的代言人。为了满足主人对居住环境异常苛刻的审美要求，园林必须以神异的速度变更自己的面貌从而使足不出户的小姐也不感到厌烦。因此，繁复的造园手法应运而生，障景、借景、移步换景，空间本身的交叉错落，加上植物随着时间的季相变化和建筑在不同的自然现象（雾、雨、霜、雪）中迥异的形象，共同组成了复调式的建筑与环境的合唱。
　　然而就是这样光辉灿烂的古典园林传统却在以"环保"为幌子的官方官样文章中丧失殆尽，新一轮创办园林城区的热潮汹涌而至，园林的行情似乎在一夜之间变成了"涨停板"的股票，谁都想从中得到利益。各地园林所、园林公司要养家糊口，大专院校企事业单位私人工商业者也以各种名义各种渠道来分一杯羹。园林不仅在官方和小市民的心目中已经是一个赚钱的机器，一个产金银的聚宝盆，连本应该在这种关键时刻站出来的大学园林专业的师生也令人遗憾的被虚妄的胜利冲昏了头脑，做起自己的发财梦来了。他们将学术传统抛到九霄云外，言必称外国，一做设计就是大草坪、植物带拉弧线，简直要怀疑他们对园林的理解已经到了怎样浅薄的地步。世纪公园以其施工的粗糙和直白的设计意图而使这座被命名为"世纪"的公园只能成为下一个世纪中国园林屈辱的界碑。也许有人会将罪名都推到那位英国设计师的身上，以表自己的清白。世纪公园从设计竞标到最后完工难道不是在专家一路论证中终于脱颖而出的吗？那么整个九十年代末的上海园林绿化"大跃进"运动中又有哪一座园林和绿地在花费了大量的金钱和人力的同时是具有如古典园林那样永恒或开拓性的价值？又有哪一处的设计者可以毫无愧色理直气壮地说作品是完全按着自己的愿望来实现，而没有屈从于钱和甲方的意愿？其实，这种现象在中国当代建筑发展中也已相当突出。作为老一辈学人的继承者，在梁思成、林徽因、刘敦祯、陈从周先生面前难道我们不感到羞惭？不感到悲哀？
　　当大兴土木以"改善人们生存环境"这种美丽但不真实的口号巧妙转移了普通公众对其背后隐藏的商业利益和权钱交易的好奇心理之后，新富人阶层和普通公众似乎可以在同一立场平等地享受大自然的阳光和水土。新富人阶层在私人的草地上打着蹩脚的高尔夫或者陪着美人和爱犬散步聊天，他们在这种用金钱换来的自由自在中不断自我评估并获得胜利者的成就感；而普通公众则可以以付费的方式在公共绿地走上一圈，感受环境变迁对其生理和心理造成的优越感和舒适感（当然他们的参照对象是80年代或更早的自己。）阳光和绿地以绝对公平的形象出现，从一定程度上改观了物欲横流的当代社会人与人的普遍疏离和相互猜忌，但同时又抹去了日益加剧的贫富差距。新富人阶层和普通公众被捆绑在一起，他们似乎是一根稻草上的蚂蚱，同样在阳光和绿地中求生存。由于官方和媒体宣传的深入人心，对环境资本的追求已经已经使环境优劣成为购房者的重要参考，优雅的环境增加了建筑的筹码，使得对环境的根本亲近转变成金钱交易，人们用钱来换取阳光和绿地。依此类推，我们可以想象在不远的将来，月球上的土地将被觊觎已久的开发商瓜分得干干净净。同时贫困群体的声音被一种欣欣向荣的社会表象所掩盖，我们很难将绿意盎然的园林与在社会最底层民众焦虑的生活联系起来。园林越来越成为一个即时消费的乐园和被压扁的空间。人们在这里除了呼吸到较为新鲜的空气以外，根本无法从都市的冷漠包围中得到安身立命之所。园林被简化成植物的堆积和享乐主义者的狂欢，还有官方显示政绩的旁证，就是没有感动和刺痛，所有新建的园林都像是一个父亲的产儿，又像是一位暴富的农夫要用他人的语言来为自己粉刷门面。
　　熟悉西方建筑史和园林史的朋友们应该对中国园林在国际上的地位有一个清醒的认识，从结构性技巧和细部处理的能力来考察，中国园林独步天下，即使在今天也走在世界的最前列。但近当代西方及日本的建筑、园林发展很快，产生了多种可能性，并以其独特的精神气质在国际上赢得了声誉和地位。
　　当我们对西方的了解还停留在高楼大厦和文艺复兴时期的意大利时，西方严肃的艺术家、建筑师、园林设计师正在广泛地吸收当代哲学、文学、艺术及各个领域的进步所带来的丰富养分，并在此基础上形成自己独特的风格。从早期柯布西埃的建筑革命到解构主义建筑运动以及从50年代就已经涌动于地下的"纸上建筑"先锋艺术家的乌托邦创作，一大批大师级的人物成为后来者的精神楷模和创作资源。现代主义四大师、解构主义的灵魂人物福兰克•盖瑞(Frank O. Gehry)（新古根海姆美术馆的设计者），建筑乌托邦的代表利布斯•伍茨(Lebbeus Woods)（主要作品有地下柏林和空中巴黎，是极端的理想主义者和高蹈派）等以其极具革命性的建筑语汇首先冲击了资产阶级的雅仕趣味，用建筑对当代资本主义社会对人的异化和压迫作了最直接的反抗。建筑在他们手上复活为艺术和诗意拯救，它不再是高高在上只属于上流社会的玩物，底层的普通公众同样可以有在精神上亲近并为之感动的本真居住。柯布西埃的朗香教堂以其对光线的革命性运用对后来的安藤忠雄等人都产生了决定性影响，同时光线一直是西方教堂中的固定语汇，圣洁的光线和彩色玻璃画的结合创造了无与伦比的宗教气氛。柯布西埃的功绩在于以一种不稳定的光源和建筑形体对漂移的现代性提出质疑，同时不稳定性和空白又成为对信仰和终极理想的召唤结构，从而完成了建筑物新的命名和阐释。朗香教堂的出现使虔诚的基督教徒有了可以膜拜的建筑物，并且成为建筑师的圣经。
　　雷姆•库尔哈斯(Rem Koolhaas)1975年的建筑绘画作品《臭名昭著的欢娱》(Flagrant Delit)是对"曼哈顿"的诠释。两座摩天大楼躺在床上像一对偷情的狗男女，他们被意外地捕获。这一戏剧性的场景似乎更有理由归于影视或文学的名下，但当我们走在都市林立的建筑群中，哪一座高楼不像勃起的阳物具有了性的意味？在黑夜中，城市表现出机械的迷乱，那些如地皮中长出的巨大杂草发出星星点点的亮光却无法照亮前程。库尔哈斯对"曼哈顿"都市的批判同样适用于上海，它们同样在卑劣的生活状态中建立压迫的主流意识形态，同样用自我满足的欢娱来代替对被操纵的社会价值观念的病理分析。吉尔•德勒兹和费力克斯•瓜塔里认为："它（欲望）无论如何都在起作用，无论何时都顺利地发挥功能，虽有时是一阵阵的或不规则的。它呼吸、发热、吃饭，它通便、乱动、性交。"（《反俄狄普斯》）都市中，欲望无处不在，而色情是最大的欲望，一种无意识的、病态的、精神分裂的欲望正成为都市人潜在的心理状态。同利布斯•伍茨的"建筑乌托邦"中的炫技不同，库尔哈斯似乎总是在寻找一张刺痛整个资产阶级阶层麻木心灵的画面武器。这种画面武器还包括1972年的作品《被控制星球的城市》，在这部作品中，库尔哈斯第一次提出了"群岛"这个概念。所谓"群岛"，就是城市中的建筑被各各分离，具有了"城中城"的群岛效果，"而每座岛屿越是强调自身的特殊价值，群岛作为一个系统整体，其统一性就愈强。"（《世界建筑导报99.3-4》）群岛是分离又聚拢的松散邦联，每一座岛屿都有其自主性又被冠以"曼哈顿"的标识。同时，每一座岛屿又是由一个抛光花岗岩基座向天空延伸，它们将天空刺得千疮百孔，它们以一种持久的疯狂向大自然宣战，并且编造着自说自话式的谎言。群岛之间充斥着暗战、通奸、死亡和假诗意，并因为虚伪的绅士风度而得以共存。在库尔哈斯看来，真正邪恶的是人本性中的邪恶冲动，这种冲动建造了"曼哈顿"的繁荣，也必将使它遭到更大的毁灭；反道德的、不和谐的、病态的方式却被认为是天经地义的事，"真、善、美"被消解被暴力劫持，而拯救毫无意义，正如诗人保尔•策兰(Paul Celean)在《一片叶，没有树--给贝托尔特•布莱希特》中写道的："这是什么时代，/连谈话都几乎变成犯罪，/因为它包含了/如此多的以往的话语？"


　　1958年约纳•弗里德曼(Jonas Friedemann)发表了他的第一个宣言："移动建筑"。这一里程碑式的宣言一直在主流建筑的光环笼罩之下，但虚伪的统治正在解体。"移动建筑"的意义在于对无根的社会投以完全的不信任。弗里德曼批判被专家学者垄断的建筑，呼唤将建筑及建筑理论都归还给大众，因为那是大众的公共财产。在日常生活领域，日益扩张的官僚权力机构将人置于严密的控制与监督之下，而此种"控制与监督"是以权威理论为遮羞布的。哈贝马斯将此称之为工具理性："理性的工具化所带来的结果毋宁说是理性的摧毁，社会的非理性化。"（《交往行为理论》）因而弗里德曼要求"每个人都能提出自己的假设。"建筑应该是"1、尽可能少地接触地面；2、能拆开和移动；3、能按居住者自己的要求进行改装。"（《世界建筑导报》99.3-4》）这同20世纪70年代先锋艺术派别ZERO的主要负责人约瑟夫•波依斯(Joseph Beuys)的主张有相近之处："人人都是艺术家，人人都是雕塑，人人都在以不同的方式塑造自己。"当建筑成为一种压迫的象征时，建筑师必须有勇气将被阉割的建筑从世俗生活中解救出来，从专家们的私有财产中解救出来，从而以积极地、创造性的力量将背离中心的、背离诗的客体匮乏症治愈。同时"移动建筑"对德里达及其同伴的解构主义建筑运动有着重要的影响，并将会把标准秩序的、装腔作势的、面目可憎的都市彻底颠覆。
　　日本是另一个先锋建筑的重镇，毛纲毅况(Kiko Mozuna)、石山修武(Osamu Ishiyama)、石井和紘、安藤忠雄、相田武文等青年建筑师发展了以丹下健三为代表的中老年建筑大师的建筑理念。其中，毛纲毅况以其宏大的世界观从80年代后期开始走向大一统的建筑学，他借用密宗"曼陀罗"--坛场建立了象征主义系列。这个象征主义系列被置于五个层面上：虚构的，如曼陀罗、道；比喻的，如马丘比丘；地理的，如西藏；古代科学，如风水学；现代科学，如统一场论。人类记忆中的过去、现在和未来都投射到"曼陀罗"上。毛纲毅况的《曼陀罗系列》建筑绘画作品是其后期最重要的思想体现，从根本上说，毛的建筑观念不是来自建筑学教育，而是日本民族的两大宗教"神道教"和"佛教密宗"的冲突，"神道教"与中国的"道教"有渊源关系，是世界宗教中罕见的像黑洞一样吸取养分的宗教，而不是惯常意义上的排斥--"天上地下，唯我独尊"。密宗的仪式感也让毛着迷，问题在于虽然历史上"神道教"与"真言宗""法华宗"都有过结合，但"神道教"的暴力主义倾向和"佛教"的爱物忌杀不可避免的有摩擦。最终，毛采取了较为中庸的方式--以"神道教"的精神为体，以密宗的坛场为用，体用不二，以建筑为平台对民族、宗教、时空等一系列重要问题进行了思考。日本园林的枯山水是整个世界范围内最极端的精神性园林场所，这一重要的资源在新一代的建筑师和园林设计师中得到继承和发展。石山修武的"幻庵"、"松崎町立伊豆长八美术馆"；伊东丰雄(Toyo Ito)的"以布包裹风的实验"；安藤忠雄的"光的教堂"、"水的教堂"、"风的教堂"；石井和紘的"同代人的桥"无一例外表现出对形而上的哲学和宗教的深深迷恋，同时大多数日本建筑师（安藤也许是个例外）在技巧上又具有海达克（Joha Hejduk)式的"精神病形式主义"，以极端和夸张冲击着观众的视觉承受能力。它们通过隐喻/浓缩，转喻/错位，互文性/转换由一种神秘主义转向另一种现代化了的神秘主义，从而成为"无概念的混沌"（克里斯蒂娃《诗歌语言革命》）。
　　在对建筑乌托邦的考察中，我们可以预想作为建筑狭隘概念的拓展，园林乌托邦具有更多的有利条件。对当下生活发言的工具将不局限于花岗岩、大理石、水泥沙浆和钢筋，植物、人、建筑与建筑之间成为一个系统，恪守着不着边际的原则统一性。更有利于用理性的逻辑形式而非疯狂的粗野暴力来重新审视主流意识形态和价值体系对都市人的身心造成的创害。同时，园林的概念也被进一步扩大，音乐、绘画、行为艺术等所有有益的手段都将被园林统摄。因为，从园林乌托邦实施的第一天起，园林就不是一堵围墙内的树木那样简单和滑稽的事了。园林是人与人、人与环境、人与物的交往行为和场所，人是园林的实施和实际完成者。
　　乌托邦"预示着历史发展的趋势，体现了人类向往一个美好未来的愿望，激励着人们为推翻旧的世界，建立一种新的、克服了现有弊病的世界而奋斗。"（恩斯特•布洛赫《乌托邦精神》）园林乌托邦就是要在西方话语霸权的"逻各斯中心主义"中突围，从根本上颠覆西方主流意识形态与官方"自然科学拜物教"式的狂热想象。从资源上看，中国及整个东方的古典园林、西方及日本的建筑乌托邦、其它文学、哲学、艺术的发展都为园林乌托邦的推进创造了条件。空间的障碍正在迅速地被摧毁，资产/无产、语言/实在、精英/世俗等一系列曾经被忽略的问题被再一次提及。
　　日本园林设计师铃木昌道（Shodo Suzuki)的作品"修善寺公共会馆庭园"(Shuzenji Public Hall Garden)表达了一种混沌中产生新秩序的抽象思考。螺旋线型的石组逆时针排列，喷泉的喷头被巧妙地置于铺地间隙间的碎石中。日本禅宗以"死水"代替"活水"的概念在铃木这里以相反的思路重新呈现，静转换为清凉的场所，未知、未定和模糊的界限组成一个对本质的、清洁的、循环（轮回）的内心世界的追求。石头在水中不断地洗涤自身，并重新发现被人抛弃的价值。这一暴露的触目惊心使得无法解释的超验之物竭力要回到"前理解"的诗意化本质中去。
　　而美国设计师玛莎•舒沃兹(Martha Schwartz)的作品"面包圈园"（Bagel Garden)、"轮胎糖果园"（Necco Garden)、"拼合园"(The Splice Garden)则表现出对传统庭园形式与材料的嘲讽与背弃。在"拼合园"中，她将日本庭园与法国园林并置，所有的植物都用塑料代替，而沙子被完全涂成绿色。"基因重组"后的园林既是对传统艺术的幽默反讽，同时又是对包括精神与世俗在内的现实生活的调侃。著名的摇滚乐队Pink Floyd说过这样一句话："为什么你是个疯子？/即使你还没有发疯。"（《月之暗面•自言自语》）隐晦的疯狂的现实只能以另一种貌似冷静的疯狂加以显现，这种对形式和意向的变态需求以旁观者的姿态被冷漠的诉说。园林和植物的生态性需求被抹去，甚至植物只是一个假象，而白沙被涂上绿色，绿色的沙子同样不能净化环境。对人类处境的焦虑几乎是以一种绝望的姿态出现的，人们永远无处可逃，植物也无法拯救我们，因为他们是假的，和沙子一样虚假。作为波普艺术的直接受益者，舒沃兹的作品体现出安迪•沃霍尔似的对大众趣味的强烈兴趣。这种兴趣的结果可以看作是装置艺术家劳申伯格作品的放大。"劳申伯格主张意象的互不联系，各成一体，坚持这些意象必须具有某种含义和个性，但又不直接出现在画面中。"（爱德华•卢希•史密斯《西方当代美术》）舒沃茨与劳申伯格一样保持着对都市与技术社会的关注，用可以引发观众理解的笑声的隐喻向都市与技术社会这面靶子开火。从面包圈、轮胎糖果到塑料植物和绿色沙子，舒沃茨用人们熟悉的材料调戏观众，从而使她的"基因重组"的怪胎具有了有意味的形式。
　　中国建筑师张永和的作品由于对自然环境和人文传统的深刻认识而摆脱了建筑的小圈子。张永和作为中国园林乌托邦的首位先驱和英雄理应得到更多的赞誉。竹子和玻璃是张永和作品的鲜明特征，一种优雅的、矜持的、女性化的建筑语言系统被一而再、再而三地提到了民族文化的象征的高度。"我曾说过为'竹'描容，画了半生的竹。"（陈从周《世缘集•无书旅游等盲君》）饱受中国传统文化熏陶的老一辈学者钟情于竹的多如牛毛，同时竹子作为把玩的对象具有性的意味。张永和将玻璃遮住竹子的中下半身，只露出头部飘逸的竹叶，犹如一位浴后的女性用纱巾来遮羞。（关于竹子性的潜意识，张永和本人也许并没有注意到。）玻璃的脆弱和光洁也使整部作品洋溢着明净的氛围，并始终占据着核心地位。中国一位重要的诗人陈东东有着和张永和相似的心境。"她那鲭鱼的皮肤闪亮/海的光辉透出照耀开花的树/以及酸橙 露滴、双唇 和性器官""在柔曼菩提的叶腋下/这个爱抚者入眠鼻息吹动着头发/吹动着对称的梦境 安详的午后洁净而芳香的润滑"（《明净的部分》）把这段诗放到某位女诗人的诗集中也许并不会引起多少人的注意。陈东东将女性看作明净的组成部分，女性和玻璃同样是圣洁的、不染尘埃的光洁之物。从遥远的南宋王朝繁荣的临安到大上海脂粉气十足的香港名店街，中国人的骨子里对女性美的追求已经到了宗教式的狂热。（裹小脚是典型的例子。）同时，男性也越来越女性化，京剧中小生的唱腔和中国作家对语言的本能性渴求都可以看作对女性的变态欣赏。因此，我们在阅读张永和的建筑作品时，并不会产生阅读安藤忠雄的"光的教堂"式的精神震撼，我们首先会被一种修长的、朦胧的、幽深难测的物体吸引住，同时想要占有。一个女性的精神王朝建立起来了，这并没有什么可害羞的，因为中国人（主要是汉族）从来就没有男性这一性别。
　　园林乌托邦是一种很主观的状态，它的力量在于对社会、人、物的个人化思考。卡尔•雅斯贝斯认为："如果人要成为人自身，他就需要一个被积极到实现的世界。""只要人不能主动地发现这个世界中的适合于他的思想观念，人就始终遮蔽着人自身。"（《时代的精神状况》）人必须对庸俗的、拜金主义的、疯狂的社会有清醒的认识，世界本不如是，现在也不仅仅是人们肤浅地看到的状况。园林乌托邦是将人们从中解救出来的有效途径，是"主体人类在某一瞬间突出自身的宏伟--是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。"（海子《诗学•一份提纲》）

[ 本帖最后由 ZRZ 于 2007-2-5 00:31 编辑 ]